Capítulo II. El viraje en el rumbo espiritual 
El triángulo espiritual vira lentamente hacia delante y hacia arriba. Una de las secciones inferiores, una de las más voluminosas, escucha en la actualidad las primeras leyes del credo materialista, aunque desde el punto de vista religioso, sus miembros reciben rótulos diversos: judíos, católicos, protestantes. En realidad, son ateos, ya que aceptan sin prejuicios a algunos de los más osados y a otros de los más medidos. El cielo está vacío. Dios ha muerto. Desde el punto de vista político, son adeptos a la democracia popular o son republicanos. El temor, la aversión y la repugnancia que antes tuvieron por estas creencias políticas, han sido volcados hoy en contra de la anarquía, de la que sólo conocen el nombre pavoroso. Desde el punto de vista económico, son socialistas. Empuñan la espada de la justicia para asestar el golpe mortal y postrero a la hidra capitalista, porque los habitantes de esta sección voluminosa del triángulo, jamás solucionaron cuestiones en forma independiente; siempre han sido conducidos en el carro de la Humanidad por hombres superiores y sacrificados, a quienes han observado siempre desde una distancia inconmensurable. Es por ello que creen sencillo promover y apoyar recetas que no se discuten y antídotos que nunca fallan.
Las secciones superiores son necesariamente ateas y basan su ateísmo en juicios ajenos (un ejemplo es la frase de Virchow, inconcebible en un científico: “He embalsamado muchos cadáveres y jamás hallé un alma.”). Por lo general son secciones republicanas políticamente, conocen diversas formas parlamentarias y leen los artículos editoriales de los periódicos. Desde el punto de vista económico, son socialistas de distintos tipos, y sostienen sus posturas con infinitas citas (desde Emma de Schweitzer hasta la Ley del hierro de Lasalle y El capital de Marx).
En estas secciones surgen nuevos temas que no existen más abajo: la Ciencia y el Arte, entre los que figuran la Literatura y la Música. Científicamente, son positivistas: sólo aceptan aquello que puede ser medido y pesado. Todo lo otro es, para ellos, parte de la misma locura que constituyeron ayer, según ellos, las teorías hoy demostradas.
Desde el ángulo artístico, son naturalistas que admiten y dan valor hasta cierto límite que otros han señalado y que es, por ende, pasible de un gran respeto, personalidad, individualismo y genio artístico.
No obstante, en estas secciones, detrás del orden aparente, la firmeza y las convicciones infalibles, existe un temor oculto, una confusión, dudas y una intranquilidad semejante a la de los pasajeros de un firme y voluminoso transatlántico, cuando ven desvanecerse la tierra firme en la distancia: en alta mar, nubes negras se unen y el viento amenzante parece transformar el agua en montañas oscuras. Este temor se debe a su formación intelectual. Saben que todo político, científico o artista que hoy se celebra, no era antes mas que un codicioso, un charlatán o un embaucador, objeto de todos los insultos e indigno de ser considerado.
Al paso que se asciende dentro del triángulo, este temor y esta desconfianza se van conformando. En primer término, siempre hay ojos que saben distinguir y mentes que relacionan. Estos hombres capacitados se preguntan: si la verdad de anteayer fue reemplazada por la de ayer y la de ayer por la de hoy, ¿no es factible entonces que la verdad de hoy sea abolida por la de mañana? Esto sólo lo aceptan los más audaces.
En segundo término, hay ojos capaces de distinguir lo que la ciencia de hoy todavía no ha desentrañado. Estos hombres se preguntan si alcanzará a descifrar alguna vez la ciencia estos enigmas por el camino que recorre hace tanto tiempo, y si algún día lo hiciera, si será fidedigna su solución.
En esta zona, también encontramos sabios profesionales que refieren de qué manera recibieron las Academias en su momento teorías que hoy son indiscutidas y plenamente aceptadas por ellas mismas, y por críticos expertos que hoy escriben libros encomiosos y concienzudos sobre aquello que ayer les parecía absurdo. Con estos libros derriban barreras, allanadas ya por el Arte, y construyen otras que, según ellos, serán inamovibles y vigentes por siempre. No comprenden que con su labor erigen barreras detrás y no delante del Arte. Y aun cuando lo comprendan, escribirán nuevos libros, que las pongan solamente un poco más allá. Su quehacer no cambiará mientras no comprendan que los principios exteriores del Arte rigen únicamente para el pasado y no para el futuro. No existe ninguna especulación teórica sobre estos principios que pueda regir la senda futura, que puede ser situada en el orden de lo no material. Aquello que todavía no es materia no puede cristalizarse materialmente. El espíritu que conduce al orden futuro sólo puede manifestarse intuitivamente (a través del talento del artista). La teoría es una lumbre que ilumina los principios que han regido todo lo que nos precede.
Si continuamos ascendiendo, encontramos una confusión mayor todavía, semejante a una gran ciudad, construida firmemente sobre leyes matemáticas y arquitectónicas, que fuera sacudida de pronto por una fuerza poderosa. Sus moradores habitan, de hecho, una ciudad espiritual, que es invadida súbitamente por fuerzas que no habían pronosticado sus arquitectos y matemáticos espirituales. Una zona de la construcción se derrumba como un castillo de naipes. Una inconmensurable torre, que se alarga hasta el cielo, edificada sobre bases espirituales, refinadas y eternas, se ha convertido en ruinas. Sepulcros antiguos son abiertos y salen de ellos espíritus olvidados. En el sol, erigido con tanto empeño, aparecen manchas y oscurece. ¿Dónde hallar reservas para enfrentarse con las tinieblas?
Hay también, en esta ciudad, habitantes sordos que, anonadados por una sabiduría que les es ajena, no percibirán la caída; son seres que, ciegos por esa ciencia de otros, aseguran que su sol cada vez resplandece más y pronto verán desvanecerse las últimas manchas. Pero, incluso ellos, oirán y verán.
Más arriba aún, el temor desaparece ya. Allí se está gestando una valiente labor que hace temblar los pilares levantados por los hombres. Allí hay sabios profesionales que estudian una y otra vez la materia, que no se acobardan frente a ninguna cuestión, y que, incluso, ponen en consideración la propia concepción de la materia sobre la que hasta hoy descansaba todo y en la que se fundaba todo el universo. La teoría de los electrones –teoría de la materia en movimiento- que transformará en un todo la concepción de las materia, posee hoy riesgosos representantes que exceden los límites de la prudencia, y caen en la conquista de una nueva fortaleza para la ciencia, como soldados que, olvidados de sí mismos, se sacrifican por el resto en la toma de una valiosa fortaleza. Pero no existe fortaleza inexpugnable. Por otro lado, son mayores los descubrimientos que antes la ciencia trataba como charlatanería o, tal vez, estamos más informados sobre ellos. Aun los medios de información, que son en su mayoría esbirros del éxito en la masa y que negocian con cualquier cosa, se ven impelidos a atenuar o a hacer desaparecer el tono irónico en sus informaciones sobre los milagros. Muchos científicos, incluso materialistas puros, ponen su empeño en el análisis de fenómenos extraordinarios, que ya no pueden permanecer ocultos [1] . Por último, cada vez es mayor el número de personas que duda de los métodos de la ciencia materialista aplicados a la no materia, la materia que nuestros sentidos no perciben. Y de la misma manera que el Arte recurre a los primitivos, ellos buscan auxilio en tiempos y métodos olvidados, que aún permanecen vigentes en pueblos a los que solemos compadecer y despreciar desde nuestro alto conocimiento.
Entre dichos pueblos se encuentran los hindúes que, de tanto en tanto, exponen misteriosas realidades a los sabios de nuestra cultura. Realidades que habitualmente son desatendidas o negadas, como moscas molestas, con argumentos superficiales en exceso [2] . La Sra. H. P. Blawatzky fue seguramente la primera que logró relacionar a esos salvajes con nuestra cultura luego de pasar tres largas temporadas en la India. De ella surge el importante movimiento cultural que reúne a un gran número de personas y que ha cristalizado esta unión espiritual en la Sociedad Teosófica, formada por logias que intentan un acercamiento a los problemas espirituales a través del conocimiento interior. Los métodos que utilizan, a diferencia de los positivistas, provienen de métodos preexistentes, medianamente precisados [3] .
Blawatzky formuló la teoría teosófica, base del movimiento, en una suerte de catecismo en el que el discípulo puede encontrar todas las repuestas del teósofo a sus preguntas concretas [4] . Según las palabras de Blawatzky, teosofía significa verdad eterna (pág. 248). El nuevo mensajero de la verdad hallará ala Humanidad preparada para oír su mensaje gracias a la Sociedad Teosófica: tendrá una forma para expresar las nuevas verdades, y una organización que estaba aguardando su llegada de alguna manera, para barrer de su camino los escollos materiales y las dificultades (pág. 250). Blawatzky postula que en siglo XXI, la tierra será un paraíso comparada con lo que es hoy. Termina su libro con estas palabras. La extensión de este movimiento es una realidad, a pesar de que pueda causar escepticismo en quien los observa, la propensión de los teósofos a proponer teorías y su satisfacción precipitada por responder rápidamente a la sempiterna y gran cuestión. En el ámbito espiritual se ofrece como un agente poderoso, que brinda una promesa de salvación a las almas desesperadas y perdidas en las nieblas de la noche. Surge como una mano que indica la senda y brinda su ayuda.
Cuando la religión, la ciencia y la moral –esta última en virtud de la labor destructiva de Nietzsche- se ven sacudidas, y sus bases exteriores vaticinan el derrumbe, el hombre desvía su atención de lo exterior y se concentra en sí mismo.
Las primeras zonas y las más sensibles que detectan realmente el viraje en el rumbo espiritual son la literatura, la música y el arte, reflejando en sí la imagen oscura del presente y la premonición de algo importante –distante y ajeno aun para la masa-, una enorme sombra apenas se va delineando, y los vuelve sombríos. Por otra parte, se distancian del contenido de la vida presente, vacío de espíritu, para volcarse a los asuntos y ámbitos que autorizan los anhelos y la búsqueda no material de los espíritus sedientos.
Un ejemplo de ello lo constituye, en el campo literario, Maeterlinck, quien nos presenta un universo fantástico, incluso sobrenatural. Sus personajes (la princesa Maleine, las siete princesas, las ciegas) no son seres humanos que habitaron épocas pretéritas, como podría señalarse sobre los héroes estilizados de Shakespeare, sino espíritus que buscan entre las tinieblas, arriesgándose a ser devorados por ellas, y sobre las cuales impera una energía invisible y pavorosa.
Esa lobreguez, y la incerteza que provoca el desconocimiento y el temor hacia ella, conforman el universo de sus héroes. Maeterlinck constituye uno de los tempranos profetas, artistas y visionarios decadentes. Su literatura representa la atmósfera espiritual enrarecida por una fuerza demoledora, que hoy rige y conduce, y un temor desesperado por la pérdida de rumbo y la falta de guía [5] .
Maeterlinck crea dicha atmósfera con instrumentos artísticos puros. Los instrumentos materiales que utiliza –lóbregos castillos, noches de luna, viento, ciénagas, lechuzas- sólo cumplen un rol simbólico y sirven como una música interna [6] .
El instrumento primordial de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un eco interior que surge en parte, o tal vez totalmente, del objeto al cual se refiere. Cuando únicamente oímos el vocablo y no surge el objeto mismo, acude a la mente la imagen abstracta del objeto desmaterializado, y rápidamente produce un sismo en el corazón. Los árboles verdes, rojos o amarillos que existen en la campiña son sólo casos tangibles, formas materializadas de aquello que percibimos en nuestro interior cuando oímos la palabra “árbol”. La percepción poética, el uso apropiado de cierto vocablo y su repetición interior varias veces consecutivas, desarrollan un eco interno y pueden estimular otros atributos desconocidos de palabra. En suma, la repetición insistente de una misma palabra –antes juego favorito de la juventud y ahora olvidado- produce la pérdida de significado. Es posible, incluso, olvidar todo el sentido abstracto del objeto referido y tropezar con el sonido puro de la palabra. En forma inconsciente, este sonido puro también puede ser oído al unísono con el objeto concreto o con el objeto abstracto.
Si ocurre este último caso, el sonido puro está en primer lugar e influye sobre la mente en forma directa, provoca un sismo sin objeto, que es más complejo, más trascendente, que la vibración anímica causada por el tañido de una campana, el sonido de una cuerda o de una madera que se derrumba. En esta línea, se abren grandes expectativas para la literatura del futuro. Maeterlinck utiliza, aunque larvalmente, este poder de la palabra en Serres chaudes, por ejemplo. Bajo su influjo, una palabra aparentemente neutra llega a adquirir resonancias tenebrosas. Una palabra sencilla y común (cabello, por ejemplo) puede contribuir en la construcción de una atmósfera de dolor y desesperanza, si es utilizada del modo apropiado. Esto es lo que realiza Maeterlinck mostrándonos de que manera una luna entre relámpagos, truenos y nubes son instrumentos materiales que en el escenario, más que en la naturaleza, pueden significar lo mismo que “cuco” para los niños. Los instrumentos realmente interiores no pierden su fuerza y su efecto [7]. La palabra, que posee dos significaciones posibles –en primer lugar, la inmediata y en segundo lugar, la interna- es la materia pura de la poesía y la literatura, es una materia que sólo el arte sabe trabajar y con la cual convoca a los espíritus sensitivos.
En el campo musical, R. Wagner realizó algo similar. Su famoso leiv-motiv tiene por objeto dotar al héroe con un motivo determinado, con un medio puramente musical, además del vestuario, el maquillaje y la iluminación. El motivo conforma una atmósfera espiritual, manifestada a través de la música, que anticipa al héroe, que emite su espíritu [8] . Los músicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las transforman, por intermedio de la música, en cuadros espirituales. Es por esta razón que se lo ha relacionado con los pintores impresionistas, ya que igual que ellos, capta los fenómenos de la naturaleza para hacerlos objeto de sus creaciones de un modo muy personal. Esto demuestra que, en esta época, las artes se instruyen unas a otras y sus fines son muchas veces similares. No obstante, esto no nos ilustra acabadamente la relevancia de Debussy. A pesar de su relación con los impresionistas, su orientación al contenido interior es inmensa, tanto que en sus trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espíritu disonante de nuestra época, con todos sus pesares y perturbaciones nerviosas. Por otro lado, Debussy, en sus trabajos impresionistas, tampoco utiliza notas materiales, propias de la música de repertorio; se limita a dar significación interna a lo exterior.
La música rusa (Mussorgsky) está influída notablemente por Debussy. No es extraño entonces que exista un parentesco entre él y los compositores jóvenes rusos, entre los que es preciso nombrar en primer término a Skriabin. Las obras de estos músicos tienen un tono interior similar y comparten un defecto que muchas veces fastidia al oyente: los dos desisten sorpresivamente de las formas nuevas, para dejarse atraer por la belleza relativamente canonizada. El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza exterior al campo de la belleza interior. A esta última accedemos por una poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no está acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior (¡especialmente en nuestros días!). Arnold Schönberg, compositor vienés, es el único que, en el presente, circula por ese rumbo de renuencia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que conduzca a la autoexpresión. Sólo unos pocos fervorosos reconocen su tarea. Este “charlatán, inexperto, con ansia de publicidad”, declara en su Teoría de la armonía: “...cualquier acorde, cualquier progresión musical es posible. Pero, intuyo que también existen condiciones precisas de las que depende si uso una disonancia u otra” [9] .
Schönberg intuye con claridad que la completa libertad, único medio en el que puede desarrollarse el Arte, nunca será absoluta. A cada período, le corresponde una cuota determinada de libertad, y ni el genio más eficaz podrá exceder sus límites. Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a pesar de todas las trabas que se impongan! Schönberg también intenta consumir esa cuota de libertad, y en su rumbo por saciar la necesidad interior, ha encontrado principios certeros de una belleza nueva. Su música nos empuja a una zona nueva, en que las experiencias musicales son puramente anímicas y no acústicas. Es el nacimiento de la música del futuro.
En la pintura, luego del período idealista, ha surgido la escuela impresionista, que tuvo su postura más dogmática, con fines auténticamente naturalistas, en la teoría del neoimpresionismo, que incursiona ya en la abstracción: su teoría (como método universal) no consiste en inmovilizar una porción azarosa de la naturaleza en el lienzo, sino en representarla en toda su abundancia y color [10].
Casi al unísono surgieron tres expresiones diametralmente distintas: 1) Rossetti, y su discípulo Burne-Jones, y los seguidores de éste, 2) Böcklin, con su seguidor Stuck y los sucesores de éste, y 3) Segantini, cuyos seguidores constituyen una huella degradada.
Escogí a estas tres figuras por considerarlos auténticos ejemplos de la investigación en el orden de lo no material. Rossetti se ligó a los prerrafaelistas y trató de resucitar sus formas abstractas. Böcklin se inclinó hacia el ámbito mitológico y lo legendario, y recubrió sus figuras abstractas con exuberantes formas corpóreas y concretas. Segantini, sin duda el más concreto de los tres, se volcaba hacia formas de la naturaleza, en las que trabajaba hasta los detalles más pequeños (cordilleras, rocas, animales). Supo, sin embargo, crear formas abstractas, a pesar de los aparentes moldes concretos: por lo que sería el más inmaterial de estos pintores. Todos ellos buscaron lo interior en lo exterior.
Cézanne, experimentando los nuevos principios formales, se planteó la cuestión de un modo diferente, de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era capaz de transformar una taza de té en un ser vivo, o de distinguir un ser vivo en ella.
Perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba muerto volvió a la vida. Manejó a los objetos como si fueran seres vivos, ya que tenía la virtud de descubrir en todos ellos la vida interior. Creó la expresión cromática de los objetos, su posibilidad pictórica interna, que reunió en una totalidad, cual una fórmula de resonancia abstracta, plenamente armónica y, muchas veces, sólo matemática. Lo que pinta ya no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino que estos elementos sirven al artista para gestar un objeto de resonancia interior pictórica que construya una imagen. De esta manera llama también a sus trabajos uno de los pintores franceses más relevantes, Henri Matisse, quien crea imágenes en las que intenta representar lo divino [11] . Para ello, le basta un objeto (persona o cosa) como punto de partida y los instrumentos privativos del arte pictórico: la forma y el color. Matisse, poseedor, como todo francés, de un prodigioso sentido del color, y motivado por sus atributos personales, le da al color preponderancia sobre los demás elementos. Igual que Debussy, le es dificultoso abstenerse de la belleza clásica: el impresionismo también ha impactado en él. Así como hallamos en sus trabajos cuadros de una gran efusión interior, engendrados por estímulos internos, también hallamos otras pinturas que sólo se corresponden con estímulos exteriores (¡tan evocadoras de Manet!) que tienen vida externa casi exclusivamente. En estos cuadros, la belleza característica de la pintura francesa –delicada, exquisita y armoniosa- llega a una altura fría, más distante que las nubes.
En el campo musical, R. Wagner realizó algo similar. Su famoso leiv-motiv tiene por objeto dotar al héroe con un motivo determinado, con un medio puramente musical, además del vestuario, el maquillaje y la iluminación. El motivo conforma una atmósfera espiritual, manifestada a través de la música, que anticipa al héroe, que emite su espíritu [8] . Los músicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las transforman, por intermedio de la música, en cuadros espirituales. Es por esta razón que se lo ha relacionado con los pintores impresionistas, ya que igual que ellos, capta los fenómenos de la naturaleza para hacerlos objeto de sus creaciones de un modo muy personal. Esto demuestra que, en esta época, las artes se instruyen unas a otras y sus fines son muchas veces similares. No obstante, esto no nos ilustra acabadamente la relevancia de Debussy. A pesar de su relación con los impresionistas, su orientación al contenido interior es inmensa, tanto que en sus trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espíritu disonante de nuestra época, con todos sus pesares y perturbaciones nerviosas. Por otro lado, Debussy, en sus trabajos impresionistas, tampoco utiliza notas materiales, propias de la música de repertorio; se limita a dar significación interna a lo exterior.
La música rusa (Mussorgsky) está influída notablemente por Debussy. No es extraño entonces que exista un parentesco entre él y los compositores jóvenes rusos, entre los que es preciso nombrar en primer término a Skriabin. Las obras de estos músicos tienen un tono interior similar y comparten un defecto que muchas veces fastidia al oyente: los dos desisten sorpresivamente de las formas nuevas, para dejarse atraer por la belleza relativamente canonizada. El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza exterior al campo de la belleza interior. A esta última accedemos por una poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no está acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior (¡especialmente en nuestros días!). Arnold Schönberg, compositor vienés, es el único que, en el presente, circula por ese rumbo de renuencia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que conduzca a la autoexpresión. Sólo unos pocos fervorosos reconocen su tarea. Este “charlatán, inexperto, con ansia de publicidad”, declara en su Teoría de la armonía: “...cualquier acorde, cualquier progresión musical es posible. Pero, intuyo que también existen condiciones precisas de las que depende si uso una disonancia u otra” [9] .
Schönberg intuye con claridad que la completa libertad, único medio en el que puede desarrollarse el Arte, nunca será absoluta. A cada período, le corresponde una cuota determinada de libertad, y ni el genio más eficaz podrá exceder sus límites. Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a pesar de todas las trabas que se impongan! Schönberg también intenta consumir esa cuota de libertad, y en su rumbo por saciar la necesidad interior, ha encontrado principios certeros de una belleza nueva. Su música nos empuja a una zona nueva, en que las experiencias musicales son puramente anímicas y no acústicas. Es el nacimiento de la música del futuro.
En la pintura, luego del período idealista, ha surgido la escuela impresionista, que tuvo su postura más dogmática, con fines auténticamente naturalistas, en la teoría del neoimpresionismo, que incursiona ya en la abstracción: su teoría (como método universal) no consiste en inmovilizar una porción azarosa de la naturaleza en el lienzo, sino en representarla en toda su abundancia y color [10].
Casi al unísono surgieron tres expresiones diametralmente distintas: 1) Rossetti, y su discípulo Burne-Jones, y los seguidores de éste, 2) Böcklin, con su seguidor Stuck y los sucesores de éste, y 3) Segantini, cuyos seguidores constituyen una huella degradada.
Escogí a estas tres figuras por considerarlos auténticos ejemplos de la investigación en el orden de lo no material. Rossetti se ligó a los prerrafaelistas y trató de resucitar sus formas abstractas. Böcklin se inclinó hacia el ámbito mitológico y lo legendario, y recubrió sus figuras abstractas con exuberantes formas corpóreas y concretas. Segantini, sin duda el más concreto de los tres, se volcaba hacia formas de la naturaleza, en las que trabajaba hasta los detalles más pequeños (cordilleras, rocas, animales). Supo, sin embargo, crear formas abstractas, a pesar de los aparentes moldes concretos: por lo que sería el más inmaterial de estos pintores. Todos ellos buscaron lo interior en lo exterior.
Cézanne, experimentando los nuevos principios formales, se planteó la cuestión de un modo diferente, de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era capaz de transformar una taza de té en un ser vivo, o de distinguir un ser vivo en ella.
Perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba muerto volvió a la vida. Manejó a los objetos como si fueran seres vivos, ya que tenía la virtud de descubrir en todos ellos la vida interior. Creó la expresión cromática de los objetos, su posibilidad pictórica interna, que reunió en una totalidad, cual una fórmula de resonancia abstracta, plenamente armónica y, muchas veces, sólo matemática. Lo que pinta ya no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino que estos elementos sirven al artista para gestar un objeto de resonancia interior pictórica que construya una imagen. De esta manera llama también a sus trabajos uno de los pintores franceses más relevantes, Henri Matisse, quien crea imágenes en las que intenta representar lo divino [11] . Para ello, le basta un objeto (persona o cosa) como punto de partida y los instrumentos privativos del arte pictórico: la forma y el color. Matisse, poseedor, como todo francés, de un prodigioso sentido del color, y motivado por sus atributos personales, le da al color preponderancia sobre los demás elementos. Igual que Debussy, le es dificultoso abstenerse de la belleza clásica: el impresionismo también ha impactado en él. Así como hallamos en sus trabajos cuadros de una gran efusión interior, engendrados por estímulos internos, también hallamos otras pinturas que sólo se corresponden con estímulos exteriores (¡tan evocadoras de Manet!) que tienen vida externa casi exclusivamente. En estos cuadros, la belleza característica de la pintura francesa –delicada, exquisita y armoniosa- llega a una altura fría, más distante que las nubes.
En esta belleza clásica, jamás ha caído otro importante parisiense, el español Pablo Picasso. De acuerdo con las premisas de la autoexpresión, e impelido a veces salvajemente por ellas, Picasso se desplaza de un ámbito exterior a otro y, sin problemas, aunque exista un abismo entre ambos, lo atraviesa, para instalarse en ese ámbito nuevo, para horror de sus seguidores, que creían haberle echado mano y a los que ha vuelto a escapárseles. De esta manera emerge el cubismo, última escuela francesa, sobre la que disertaremos mas adelante. La propuesta de Picasso reside en alcanzar lo constructivo con proporciones numéricas. En sus últimas obras (1911), logra la devastación de lo material, a través de un camino lógico; no a través de la supresión, sino por la parcelación en distintos fragmentos y su posterior distribución sobre el lienzo. Lo que resulta intrigante es que en estos movimientos parece querer salvar la apariencia de la materia. Picasso no se amedrenta con nada; si el color se vuelve un problema en el acabado de una figura pictórica, pinta en marrón y blanco solamente. Estos problemas conforman en realidad su grandeza.
Son dos caminos importantes hacia un objetivo ambicioso, Matisse el del color y Picasso el de la forma.
NOTAS[1] Zöllner, Wagner, Butleroff –Petersburgo, Crookes- Londres. Después Ch. Richet, C. Flammarion (incluso Matin, el periódico de París, publicó hace un par de años las declaraciones de este último con el título Je le constate, mais je ne l´explique pas). Por último, Lombroso, padre del método antropológico en la criminología, realiza sesiones espiritistas con Eusepia Palladino y cree en la existencia de estos fenómenos. Además de científicos que se dedican en forma independientemente a estudios de esta clase, se han fundado sociedades científicas con el mismo fin. La Societé des Etudes psychiques de París, que realiza conferencias para transmitir objetivamente al público los resultados obtenidos, es un exponente de ellas.[2] En estos casos, comúnmente, se utiliza la palabra hipnosis: la misma hipnosis que fue rechazada por muchas Academias cuando se llamaba Mesmerismo.[3] Véase Theosophie del Dr. Steiner, y sus artículos sobre las sendas del conocimiento en Lucifer –Gnosis.[4] H. P. Blawatzky, Der Schlüssel del Theosophie, Leipzig, Max Altmann, 1907. El libro había aparecido en inglés, en Londres, en 1889.[5] Entre los profetas decantes se encuentra, en primer término, Alfred Kubin. Él nos envuelve con un poder indestructible dentro de un ambiente tenebroso por su vacío cruel. Este poder emerge no sólo de sus dibujos, sino también de su novela Die andere Seite.[6] Cuando se representaron, en Petersburgo, algunas obras de Maeterlinck, bajo su propia dirección, el escritor dispuso, durante los ensayos, un simple género para fraguar una torre que faltaba. No tenía interés por una escenografía que fuese una reproducción idéntica. Procedía como los niños en sus juegos –los más imaginativos- que transforman una vara en un corcel, unos recortes de papel en un regimiento de caballería: con un doblez solamente el jinete se convierte en corcel (Mügelen: Erinnerungen eines alten Mannes). En el teatro contemporáneo es primordial estimular la imaginación del espectador. En esta línea, el teatro ruso alcanzó frutos importantes. Es una progresión de lo material a lo espiritual que será imprescindible para el teatro futuro.[7] Esto puede comprobarse al comparar las obras de Maeterlinck y Poe, y demuestra también la evolución producida en los medios artísticos de lo conceto a lo abstracto.[8] Diversos experimentos han comprobado que no solamente los héroes ficcionales participan de esta atmósfera espiritual, sino que ésta también puede pertenecer a cualquier individuo. Los seres muy sensitivos perciben un halo que no les permite quedarse en una sala en la que recientemente haya estado un ser espiritualmente repulsivo para ellos, incluso sin saber que ha estado en ese lugar.[9] Die Musik, X, 2, pág. 140 de Harmonielebre (editado por Universal Edition)[10]Véase al respecto, Signac, De Delacroix au Néoimpressionnisme, (Edición alemana de Verlag Axel juncker Charlottenburg, 1910).[11]Véase al respecto su artículo en Kunst und Künstler, 1909, cuaderno VIII.
Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos Aires, 1999
