Esculpir y tallar.- La eliminación de materia de un bloque de piedra o madera, que son los materiales más comunes, hasta “encontrar” dentro la forma deseada representa la noción más profunda de la escultura como arte. Entre las rocas más utilizadas por el escultor figura el mármol. También se emplean otros materiales pétreos como el alabastro, la piedra caliza o el granito, u orgánicos, como el hueso o el marfil.
Para trabajar la piedra se recurre, por una parte, a instrumentos punzantes, con los que se incide en la materia directamente o a través de un martillo, tales como el puntero, que conduce al desbastado inicial del material; varias clases de cinceles, de filo recto o bien dentado, con dientes puntiagudos o rectos, para ir conformando las superficies; el taladro, para perforaciones profundas, o el trépano, para algunos agujeros.
Por otra parte, hasta alcanzar el acabado final se requiere la utilización de limas, escofinas y piedras para pulir, coma la piedra pómez, el esmeril y materiales abrasivos con los que frotar, con objeto de alcanzar la pátina deseada.
A veces se pintan las superficies. Los escultores en piedra, que a lo largo de la historia se han organizado en talleres con actividades especializadas, suelen contar con modelos previos, frecuentemente en yeso, de la misma forma y volumen, con los que trabajar. El uso de los mismos requiere el conocimiento de procedimientos geométricos -cuyo dominio es, a veces, ajeno al propio artista que concibe la escultura- que permiten saber, mediante una caja de varillas ortogonales (denominada caja de sacar puntos), dónde debe aplicarse el golpe.
Modelar.- Frente a la concepción de la escultura como el resultado de un proceso de sustracción, existen varios procedimientos donde la expresión del volumen se alcanza mediante un concepto inverso, el de la adición. La ocupación del espacio escultórico mediante la manipulación de materia blanda (barro, yeso o cera) hasta alcanzar la forma ideada constituye uno de ellos. Estos materiales son trabajados con puntas de madera, distintos tipos de paletas y paletillas, telas húmedas y, fundamentalmente, la mano, que otorga una dimensión creativa directa a la tarea.
En el caso de la pieza escultórica modelada es preciso diferenciar la que constituye una obra final concebida como tal o la que supone un momento del proceso que desembocará en la obra definitiva, bien en piedra o bien fundida.
Fundir.- La escultura en bronce exige un modelo concebido con anterioridad cuyo volumen sea idéntico. A partir de ese original se realizan en negativo los moldes, que permiten el vaciado, lo que hace posible llevar a cabo cuantos originales se deseen mientras estos se conserven.
El procedimiento más habitual es la fundición en hueco, que exige la construcción de un núcleo, a modo de soporte, sobre el que se colocan los moldes, dejando un espacio vacío para la aleación.
Otro método muy común es el de la cera perdida: consiste en revestir de cera un soporte de material refractario; una vez modelada la cera, se cubre de nuevo y se calienta; la cera se funde (sale por unos agujeros hechos previamente) y deja el hueco que habrá de cubrir la aleación. Esta tarea se realiza, por lo general, en talleres especializados. Una vez extraída la escultura, se lleva a cabo una labor de retocado y pulido.
Ensamblar.- La idea de integrar elementos de procedencia diversa, con la intención de configurar un objeto susceptible de ser juzgado globalmente como una pieza escultórica unitaria está, con frecuencia, presente en la tradición histórica (la imaginería, por ejemplo), aunque el desarrollo sistemático de la idea de escultura como construcción, en su doble dimensión técnica y conceptual, está estrictamente ligado a las aspiraciones del arte contemporáneo.
El hecho de que, circunstancialmente, estos materiales tengan la forma de objetos con significados en otros contextos y estén más o menos modificados no afecta a lo esencial del proceso ejecutivo como tal. Cuando estos objetos se integran en un cuerpo único el resultado se denomina assemblage. En todo caso, el volumen resultante es susceptible, según sea el deseo del artista, de ser fundido en otro material.
ESCULTURA: LA TALLA. Técnicas e instrumentos.
"Los escultores del pasado se sirvieron de prácticamente todos los materiales que se prestaban a recibir una forma en tres dimensiones, de tal manera que incluso la arena, el cristal, el cristal de roca o las conchas de moluscos tienen un lugar en la historia de la escultura. Luego los modernos ampliaron muy considerablemente la gama de posibilidades : la irrupción del acero y los nuevos metales y de nuevos materiales como el nilón o los plásticos, ha dado continuidad así a la antigua tradición de búsqueda y experimentación en este campo.
Dos son, no obstante, los materiales que aparecen como predominantes a lo largo de la historia y por todos los rincones del globos la madera y la piedra.(...) Cuando en los países mediterráneos se utilizaba la piedra - algo nada infrecuente - solía recurrirse a menudo, mas que a piedras duras, como el mármol o a materiales de dureza aún mayor como el granito o el pórfido extraídos en estos países se recurría, decía a cualquiera de las variedades de piedra blanda que podían hallarse por los alrededores, como la piedra caliza o la arenisca.
El trabajo de la piedra es de una antigüedad incalculable: todo el mundo cono celos primitivos utensilios de pedernal hallados en todos los rincones de la tierra que deben verse como la primera extensión eficaz de la mano del hombre y que se sitúan, por lo tanto, en los albores de la civilización humana. Tales instrumentos, fabricados a base de desconchar y picar una piedra, nos proporcionan el primer ejemplo de artesanía humana. (...)
Con el paso del tiempo, los utensilios fabricados a base de desconchar la piedra dejaron de satisfacer al hombre. Aparecieron entonces dos técnicas nuevas en el trabajo de la piedra, ambas tremendamente lentas y laboriosas. Descubrióse en primer lugar que podía mejorarse un utensilio mediante frotamiento con arena, lo que daba lugar a un proceso de abrasión. Más adelante se inventaron los útiles de cobre, de bronce y, posteriormente, de hierro, con cuya ayuda podía ya tallarse la piedra. Con la existencia de este tipo de herramientas asistimos al nacimiento de la historia de la escultura. (...)
... El trabajo del escultor empieza en realidad antes del tallado propiamente dicho, con la elección del bloque. Cualquier escultor de primera fila sabe con precisión cuáles son sus necesidades en este punto. Miguel Ángel, por ejemplo, no con fiaba en nadie para esta misión, y llegó a pasarse años en las canteras de Carrara y de sus proximidades, en las cercanías de Florencia -...- .Y cuando le resultaba imposible ir en persona a las canteras, daba precisas instrucciones a los operarios de éstas, entregándoles incluso dibujos con detallados apuntes, dibujos que incluían las medidas de los bloques que necesitaban.(...) No poco del éxito del trabajo dependía además de la calidad del mármol y en cierta medida esa calidad del bloque que el escultor tenía a su disposición llegada a determinar qué útiles podían emplearse en su trabajo y qué otros no. (...)
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| Útiles del escultor:
(A) punta o puntero
(B) cincel plano
(C) cincel de cabeza de toro
(D) cincel de uña o dentado
(E) bujarda
(F) martillo de punta o de desbastar
(G, H) escofinas
(I) trépano móvil
(K) trépano
(L) taladro. |
Dos palabras ahora acerca de los útiles empleados por los escultores.
Quiero mencionar específicamente el martillo cuadrado -o bujarda-, que en la actualidad tiene la cabeza de acero y recubierta de puntas piramidales, la punta o puntero, que se emplea con un mazo para desprender lascas de piedra relativamente grandes; varias clases de cinceles: el cincel plano, el de cabeza de toro, el de uña o dentado, además el trépano, representado aquí por dos formas primitivas usadas por los griegos y las limas y escofinas que se utilizaban para suavizar la superficie de la obra. También hay que citar, aunque no aparezcan en el dibujo los abrasivos que servían para pulimentar y hacían desaparecer las marcas dejadas por la escofina. (...)Los griegos utilizaban como abrasivo el esmeril,...En otras zonas se servían para este fin de arena o piedra pómez, que es una especie porosa de lava. Hoy en día los escultores usan carborundo producido por medios mecánicos.
No todos los útiles se emplean de forma simultánea a lo largo de la historia, sino que cada período suele tener preferencia por algunos de ellos.(...) No obstante los útiles más importantes han sido siempre, y siguen siéndolo el puntero, el cincel plano y el dentado, y el trépano.(...)
El puntero aplicado en ángulo recto produce, al golpearlo con el mazo, más que surcos, muescas. El procedimiento actualmente más frecuente es el de aplicar el puntero de forma oblicua a la superficie de la piedra, método que suele conocerse como "golpe de cantero" y que produce largas estrías.(...)
Hacia mediados del S. V en Grecia puede decirse que el puntero había dejado de ser el útil fundamental de los escultores griegos. Les llegó entonces el turno al cincel plano, al cincel dentado y al trépano.(...) Desde que se descubrió que el trépano permitía, no sólo hacer orificios en profundidad en el mármol y en la piedra sino también socavar un material duro de la forma más audaz y producir así unos efectos a la vez realistas y pintorescos, se convirtió en un importante recurso durante los períodos realistas de la historia del arte.(...) Pero no siempre era el trépano una bendición para el artista, de hecho hasta podía convertirse en lo contrario, en una maldición.(...) Hasta cierto punto el cincel plano sustituyó al puntero incluso en la antigüedad, siendo ampliamente utilizado por escultores romanos. (...) Por contraste con la aplicación del puntero en ángulo recto, el golpe oblicuo del cincel produce una superficie relativamente lisa. ¿Por qué se empleó tanto" entonces, el cincel plano en aplicación oblicua? La labor del cincel plano es mucho más rápida que la que se hace con el puntero.(...)Es además un útil más seguro que el puntero, y posiblemente su manejo no exige tanta destreza. El cincel plano, pues, proporciona al escultor una mayor facilidad de ejecución a cambio de una disminución del vigor y quizás también de la calidad del resultado.
El cincel dentado por su parte, es probablemente el más versátil de los útiles del escultor. Los dientes pueden variar en número y tamaño, pueden ser puntiagudos o romos. Según esto, puede emplearse como si fuera un puntero de muchas puntas o como si fuera un cincel plano de muchos filos. Los escultores lo han empleado a veces conjuntamente con el cincel plano (...) Los dientes de este útil producen en la superficie, como es lógico, unas estrías paralelas. (...)
Otro problema es el traslado de un dibujo o un modelo a1 mármol.(...) Ahora se cree que los griegos emplearon un método conocido generalmente como método de puntos, y que consistía en establecer con la mayor precisión posible una serie de puntos paralelos en el modelo y en el bloque de mármol. Esta técnica nos lleva de nuevo al trépano, pues sólo con éste podían establecerse en el bloque de mármol los puntos correctos y a la profundidad correcta."
El sistema de puntos de medida
Los instrumentos de medida.-
Trasladar las medidas y trazar las marcas de referencia que permiten afrontar con seguridad la escultura en madera o en piedra en el caso de objetos de dos dimensiones no es demasiado difícil recurrir a una simple regla cuadrangular. Con la tridimensionalidad la tarea se complica un poco, aunque no demasiado: bastará con medir, además de la altura y la anchura, también la profundidad. Algunos instrumentos ... cuyo uso suele ser siempre fácil e intuitivo, serán de gran ayuda:
—la escuadra sirve para valorar la perfecta ortogonalidad de dos lados, dado que el ángulo entre éstos tiene exactamente 90°. Existen escuadras de diferentes medidas, incluso de un metro de lado, aptas para cualquier tipo de trabajo y material;
—si el ángulo es agudo u obtuso, pero no se conoce su valor numérico, se utiliza la falsa escuadra: se hace girar el lado móvil con bisagra hasta que corresponda con la inclinación de la pieza que se desea medir y se aprieta el dado de tuerca, bloqueando cualquier posible accidente. El ángulo que se habrá obtenido mediante este procedimiento puede leerse con la ayuda de un goniómetro o se puede reproducir en otra pieza como si fuese una ságoma o escantillón;
—el calibre universal es un instrumento habitual en los talleres mecánicos, pero su importancia en muchos tipos de medidas, especialmente para diámetros internos y externos y para profundidades, gracias al asta sobresaliente por un lateral, lo hace indispensable en el banco de un escultor. La extrema precisión que lo caracteriza permite considerar intervalos inferiores a un milímetro, como 1/10, 1/20 y 1/50 de milímetro; también podría ser de utilidad un plano de verificación siempre que se pueda conseguir de segunda mano, ya que comprarlo nuevo es caro y no se aprovechará demasiado, aunque es muy cómodo disponer de uno para verificar la lisura de las superficies. Se trata de un bloque de hierro fundido de 4 o 5 cm de altura, hueco en su interior y con la cara superior bien rectificada con una dimensión de aproximadamente 30 x 40 cm;
—el compás merece ser tratado con mas detenimiento, en parte porque debería ser el instrumento de medida más utilizado, capaz de reproducir las distancias entre los objetos o entre un objeto y un dibujo, y en parte porque existen diferentes tipos. El más común es el compás de punta fija o de punta recta, completamente igual al viejo compás escolar pero sin el portaminas: se utiliza para tomar medidas en superficies bastante planas, convertibles en centímetros mediante una regla milimetrada. Cuando se desee obtener la dimensión de un cuerpo tridimensional, debemos utilizar un compás esférico o de grosores, que tiene la punta vuelta hacia dentro para favorecer la operación. El compás de punta externa o bailarina tiene por el contrario la punta vuelta hacia afuera, de modo que pueda insertarse con facilidad en las cavidades;
—también el micrómetro pertenece a la familia de los compases y, de hecho, se llama también compás de tornillo o palmer. Este instrumento puede medir grosores delgados como los de las láminas, hojas o hilos;
—completamente espacial es el compás de proporciones, del que encontramos una descripción en los manuscritos de Leonardo da Vinci. Está formado por dos astas puntiagudas de igual medida, que pueden hacer bisagra en cualquiera de los puntos intermedios con el acostumbrado dedo de tornillo. Si se coloca en las marcas adecuadas, se obtendrá la ampliación o la reducción por dos, tres, cuatro o más veces automáticamente, sin tener que multiplicar o dividir las medidas: si se tiene un modelo, será fácil transportarlo a cualquier escala. Otra de las ventajas que presenta es que puede construirse sin complicaciones.
Con un poco de practica no será difícil manejarse entre calibres y compases, tomando medidas y referencias en los bloques de los más variados materiales; siempre es muy útil trazar ejes de medias, diagonales o puntos de referencia como dimensiones de máxima y mínima. Deberá utilizarse un lápiz grueso, del tipo llamado de albañil o un pastel, así como evitarse rotuladores que contengan alcohol, ya que podrían penetrar en el material llegando a mancharlo. A veces se transporta directamente un buen boceto preliminar sobre la superficie de un bloque que se desea esculpir, partiendo preferiblemente de una visión frontal, de la planta o de una visión lateral.
El dibujo debe realizarse en dimensiones reales en un papel brillante y transportarlo interponiendo, entre el boceto y la superficie del material, un papel de calco o bien repasando los contornos con una punta de grafito por la parte de detrás del papel; también puede utilizarse un perfil recortado de cartón y, como si fuese una plantilla, una dima, colocarla sobre el bloque y repasar los contornos con un lápiz. Es este caso nos ayudara el hecho de que la silueta se adaptara mejor que el papel a la forma del bloque.
Después es conveniente calcar las marcas directamente en el material para que resulte más visible.
El transportador de puntos.-
El transportador de puntos es un objeto formado por una base redonda de la que sale un tubo de unos 20 a 50 centímetros, y sobre el que se desliza una mordaza o “gato” regulable, la cual sujeta una aguja de acero. Con este aparato transportador se consigue obtener las diferentes medidas, tanto en altura como en profundidad. El tubo está milimetrado de manera que puedan medirse las dimensiones sin dificultad. Lo más importante es que la aguja viene a representar el concepto que sobrentiende los puntos de medida. Veamos de que se trata.
Puede suceder que nos encontremos, especialmente en las escuelas o en las academias, algunos modelos de yeso que reproduzcan trabajos famosos, y que estén punteados de manera más o menos regular. Esta extraña textura no es más que el testimonio de que se ha realizado una copia. Tal como veremos, siempre es posible hacer una partiendo de un original, sea cual sea su material.
Si, por ejemplo, deseáramos reproducir una estatua de mármol, lo primero que deberíamos hacer sería establecer una red de puntos en el original, medir después las profundidades y llevarlas a la copia, excavando hasta que la correspondencia sea perfecta. Se trata del mismo sistema que la cuadricula, pero en versión tridimensional.
Teóricamente, actuando de este modo, ni siquiera es necesario saber esculpir, de ahí que este método lo utilicen los principiantes, estudiantes artesanos que deben reproducir fielmente incluso una docena de veces el rostro del David, pongamos por caso. El procedimiento es largo, trabajoso y también un poco aburrido, pero carece de dificultad.
En primer lugar, examinemos el instrumento de medida: una delgada barrita móvil de acero, la flecha, afilada por un extremo, dotada de un tope y unida a unos brazos móviles que nos permiten obtener fácilmente las posiciones más diversas.
A continuación, se observa la escultura que se va a copiar de manera que se establezca cuáles son los puntos más o menos sobresalientes, los diámetros máximos, medios y los mínimos. En definitiva podemos afirmar que con esta “lectura” se tratarán meticulosamente los puntos salientes
Verificaremos a continuación, con la ayuda del compás, que el bloque que se ha elegido puede contener cómodamente el original.
A partir de éste se deciden tres puntos extremos —llamados puntos fijos— en la base y en la parte más alta, en los que colgar un terliz destinado a sostener la flecha, ... Partiendo de manera ordenada desde abajo hacia arriba, se coloca el asta con la flecha en la proximidad de uno de los puntos sobresalientes, haciendo correr la barrita hasta que ésta toque la punta de la superficie del original, protegido previamente con cera para no dañarlo.
Apretando los tornillos que regulan el tope, se establece definitivamente la medida de la profundidad... El desplazamiento horizontal de la estructura representa el deslizamiento sobre el eje cartesiano X, el desplazamiento hacia arriba y hacia abajo sobre el eje vertical del instrumento para medir es el desplazamiento sobre el eje y, y la flecha que se mueve no es otra que el eje Z, es decir, la profundidad. En el centro de éste, sistema de referencia está la obra que intentamos reproducir. El bloque en bruto, destinado a convertirse en copia, está colocado a un lado, y para poder utilizarlo primero debe realizarse un esbozo, para que se parezca lo máximo posible a la forma, y después dotarlo del mismo sistema de medida de manera que se puedan reproducir fácilmente cada uno de los puntos medidos.
A continuación se desplaza la aguja o el garfio y se sitúa en los puntos fijos del bloque, que corresponden a los de la escultura que nos sirve de modelo; la flecha, gracias a su tope, señala que no se ha conseguido la profundidad precisa en el punto deseado; por lo que será necesario esculpir hasta que se llegue a la recta final del asta. El mismo procedimiento se repite para cada uno de los puntos marcados en el original.
Alberto de Poi, Marco; Curso de escultura (1997)
Ed. De Vecchi, S.A. págs.59-65
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| Compás | Transportador de puntos. |
ESCULTURA: TÉCNICA DEL MODELADO.-
Desde un punto de vista técnico, el modelado es la menos complicada de las tres ramas escultóricas. Es la representación de la forma artística con materiales plásticos tales como arcilla y cera. Las obras modeladas pueden ser expresiones acabadas de la idea del artista o, más frecuentemente, trabajos preparatorios de las otras dos ramas escultóricas.
Hay dos tipos de modelado, previos a la talla y el vaciado: pequeños bocetos, pensieri, en los que se elabora la composición de la figura seguidos de modelos a tamaño natural que pueden ser transferidos a bloques de mármol o vaciados en bronce.
Es posible que los escultores griegos clásicos prepararan modelos pequeños, pero, según Plinio, los primeros en utilizar modelos de tamaño natural fueron los escultores del período helenístico. Los primeros escultores renacentistas del siglo XV, como Donatello (1386-1466), trabajaban directamente, a partir de pequeños modelos, sobre el bloque de piedra. Los escultores del Alto Renacimiento preparaban modelos de tamaño natural y construían complicados mecanismos para después transferirlos a la piedra. Miguel Angel (1475-1564) se valió de ambos métodos. Vasari utilizó sólo un pequeño modelo de cera para su David (1501-4); Galleria dell'Academia, Florencia), pero preparó modelos de tamaño natural para las tumbas de la Capilla de los Medici, en Florencia.
A lo largo del siglo XVI, los escultores fueron emancipándose del bloque de piedra y concentrándose en el modelado. Baldinucci (1624-96), en su biografía de Giovanni da Bologna (1524-1608), cuenta cómo Miguel Angel le dijo, cuando era un escultor novicio, que aprendiera a modelar antes de nada. Bologna siguió su consejo y construyó muchos pensieri para cada una de sus obras, algunos de los cuales han llegado hasta nuestros días. El uso de modelos aumentó desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, en que los escultores centraron su interés cada vez más en expresar sus ideas sobre un medio plástico y dejaron el tallado o el vaciado para sus ayudantes.
Las técnicas de modelado ha variado poco desde entonces los métodos descritos por Vasari son representativos de los que tradicionalmente se han venido aplicando. La cera de modelar (presumiblemente de abejas) se preparaba mezclándola con grasa anima; para hacerla más blanda, y se le añadía trementina como elemento adhesivo y betún para darle color y solidez al secarse. Algunas voces se coloreaba la cera con pigmentos como bermellón o minio, que se añadían a la cera fundida. La cera recibía la forma de barras o rollos y se fijaba a un armazón de madera o alambre de hierro.
Se puede modelar con herramientas de madera, hierro o hueso. También se hacían pequeños modelos en arcilla, pero sin utilizar armazón alguna, ya que ésta podría hacer que la arcilla se agrietase; y el agua de la arcilla puede, a su vez, hinchar la madera y oxidar el hierro.
Vasari también describió la preparación de modelos de arcilla de tamaño natural con armazones de madera, necesarias para soportar el peso de la figura, que se envolvían en estopa o heno prensados para que se agarrase la arcilla. Para evitar que la arcilla se agrietara, se añadían recortes de tela o crin, así como algo de harina tostada para impedir que se secara demasiado pronto. Se podían realizar vestiduras aplicando a la figura algún tejido bañado en arcilla.
La arcilla cocida recibe el nombre de terracota. El pequeño modelo preparatorio del momento conmemorativo de Forteguerri en Pistoia (1475; Victoria and Albert Museum, Londres) realizado por Andrea Verrocchio (1435-88) es de terracota. Luca della Robbia (1400-82) trabajó mucho en ella, y descubrió formas para aprovechar los esmaltes de alfarero en el coloreado de s esculturas.
ESCULTURA: LA TÉCNICA DEL VACIADO.-
El vaciado es una técnica para reproducir modelos mediante moldes. Muchos materiales, como metales y argamasa, se han utilizado para vaciados, y el bronce ha sido el más popular de todos a lo largo de los siglos.
Las estatuas pequeñas se pueden vaciar en bronce macizo, pero el enorme peso que tendría una estatua grande de bronce junto con la cantidad de metal que se requeriría para su manufactura, favoreció el desarrollo de sistemas para vaciar en hueco, de modo que la estatua posea una fina capa de metal rodeando un núcleo macizo de algún material incombustible. Esto se consigue vertiendo el metal fundido en un estrecho espacio comprendido entre el mencionado núcleo y un molde sacado, directa o indirectamente, de un modelo; una vez enfriado el metal y solidificado, se saca el molde. El método de cera perdida introducido por los griegos durante el siglo VI a. de C., es el más extendido. Cellini describe dos procedimientos alternativos que siguen muy de cerca métodos practicados desde la antigüedad clásica y que se han seguido aplicando hasta nuestros días.
El primer método que Cellini utilizó para el vaciado de su Perseo (1545-54) Loggia dei Lanzi, Florencia) y su Ninfa de Fontainebleau (1543-4), El Louvre, París), consistía en preparar un modelo en arcilla de tamaño ligeramente menor al que se pretendía que tuviera la obra acabada. Después lo cubría con una capa continua de cera que modelaba con todo el detalle que exigía el acabado en bronce. Esta capa quedaba cubierta a su vez por otras de arcilla fina para formar un molde de una pieza. Una vez calentado el conjunto, la cera se derretía entre el molde y el relleno y el espacio que dejaba aquélla se llenaba de metal fundido. Este método tiene el inconveniente de que si algo va mal durante la operación de vaciado, el modelo original se pierde. Para evitar esto, se ideó un segundo método según el cual se prepara un molde por piezas. Se construye un modelo de la estatua al tamaño definitivo y se hacen moldes de secciones de la misma con escayola. Se hacen piezas separadas cuando hay alguna zona socavada, para facilitar el levantamiento del molde por piezas sin dañar el modelo. El molde por piezas se forra de cera y se construye un relleno de algún material refractario como la arcilla, que luego se refuerza con una armazón de hierro. Se saca el molde por piezas y se elabora uno de una sola pieza en torno al relleno y la cera, como se hacía en el método anterior. En ambos procedimientos es necesario sostener el relleno en posición dentro del molde, de modo que la cera, cuando se funda, no se desvíe. Esto se consigue haciendo la armazón de hierro más grande que la figura para que se extienda hasta dentro del molde, o también colocando unas varillas de cobre que atraviesen el molde y la cera y lleguen al relleno. Éstas se pueden recortar a ras de la superficie del metal una vez hecho el vaciado. Hay que hacer orificios de ventilación en el molde para que los gases que se producen delante del metal fundido, durante el vaciado, puedan salir.
Hay pruebas de que los griegos sólo usaron el primer método. Es como si el oficio de fundidor de bronce se hubiera perdido durante la Edad Oscura y tan sólo hubiera renacido para el arte durante el Renacimiento, cuando Andrea Pisano (1290-1348/9) vació sus puertas de bronce (1330-ó) para el Baptisterio de Florencia.
Normalmente, el bronce contiene más o menos estaño y cobre, pero las composiciones halladas en distintas estatuas varían mucho. Los griegos utilizaron diversas variedades de bronce con diferentes proporciones de cobre y estaño, y además añadieron otros metales como, por ejemplo, plomo. Los romanos emplearon zinc más que estaño. Vasari, en el siglo XVI, dice que el metal ideal para estatuas debe tener dos tercios de cobre y un tercio de latón, teniendo éste un cuarto de zinc y tres cuartos de cobre. La composición dependía hasta cierto punto de los materiales disponibles: Cellini describe cómo, en el vaciado de su Perseo (1545-54), arrojó todas sus vasijas domésticas de estaño al horno cuando el metal se estaba solidificando. Una vez vaciado, el bronce que sobra se quita, y se pule la superficie con abrasivos como la piedra pómez. Aunque en un principio el bronce es rojo, se vuelve negro con el paso del tiempo. Este proceso se puede acelerar frotando la estatua con aceite. El tratamiento con vinagre da al bronce una pátina verde.
Los principios de la operación de vaciado hueco por el sistema de cera perdida son inmutables y sencillos, pero los métodos difieren según se deseen una o más copias. Una de las mayores obras que jamás se vaciaron fue la gran estatua ecuestre de Luis XIV, ejecutada por Dirardon (1966) y destinada al centro de I plaza Vendome de París. La operación elevó las técnicas de vaciado a su punto culminante. Por este motivo se eligió, cincuenta años más tarde, para ilustrar los métodos de vaciado en la Enciclopedia de Diderot. El vaciado hueco requiere un modelo, un molde y un núcleo. El modelo es la obra original del escultor, modelada en arcilla. Se cubre con yeso por partes, para que este molde se pueda levantar por secciones cuando esté duro. En la figura 1 vemos el modelo y las piezas de yeso con que se rodea, de las que algunas han sido retiradas.
A continuación se construye una armazón de hierro sobre la cual se puede formar el núcleo. Algunos de sus varillas deben tener dimensiones suficientes para sobresalir del núcleo. Este es una tosca imagen del modelo y se construye con capas sucesivas de arcilla (según Vasari en el siglo XVI se mezclaba con estiércol y crines de caballo). El núcleo es ligeramente más pequeño que la estatua terminada. (En la ilustración 4 puede verse la armazón interna de la estatua de Girardon .)
En la siguiente etapa, las secciones de yeso del molde de piezas se retiran y se cubre cada una, por su interior, con una capa de cera, que adquiere así las características superficiales del modelo original.
Cuando las secciones de cera están duras, se retiran de las de yeso y se fijan al núcleo (añadiendo o quitando cera entre ambos para que ajuste perfectamente). Al final queda sobre el núcleo una réplica, en cera, del modelo original. En este punto, se pueden hacer retoques de última hora. A continuación se adosan y fijan unos tubos a la cera. Cuando esté fundida, la cera saldrá por estos tubos y a través de ellos entrará el metal fundido durante el vaciado (Figura 2).
El núcleo encerado y los tubos se cubren después con ceniza mojada y con capas de tierra también mojada, cuidando de que se seque antes de cubrirla con la siguiente. Cuando se han extendido capas suficientes. se recubre el conjunto con una armazón externa de varillas de hierro que se aseguran a las que sobresalen de la armazón interior y que asimismo son de hierro. esta segunda armazón mantiene unido el conjunto y al núcleo en su posición correcta en relación con el molde exterior de tierra. (El aspecto de todo el bloque en esta etapa se ve en la ilustración 3.)
Seguidamente, se calienta el conjunto y la cera se funde y sale por los tubos. Después de recogerla, se puede pesar para comprobar si ha salido toda. Finalmente, toda la construcción se introduce en un pozo de fundición .
Cuando está asegurada, se le echa bronce fundido por los orificios correspondientes y el metal ocupa el espacio que había correspondido a la cera.
El proceso concluye sacando la construcción del pozo; se le quita la armazón exterior, se rompe el molde externo de tierra se le sierran los hierros y espigas de bronce que sobresalen y se pule el conjunto. La armazón interior y el núcleo quedan dentro de la estatua. La gran obra de Girardon, desgraciadamente, fue, destruida en los primeros años de la Revolución francesa.
Varios autores.- Enciclopedia universal de la escultura y pintura.
Ed. Sarpe. Madrid 1982. Págs. 62-63
ESCULTURA: LA FUNDICIÓN DE BRONCE.-
ETAPAS DE LA FUNDICIÓN EN BRONCE DEL
MARTE DE GIAMBOLOGNA EN 1546.
Ésta es una reconstrucción moderna de los distintos pasos propios del proceso indirecto de la cera perdida que utilizó Giambologna (1529-1608) para crear “Marte” (hacia 1546).
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| 1. La primera etapa es la que diferencia la técnica indirecta de la directa: se crea un original y se conserva de manera que sea posible hacer copias de la misma obra. El método directo utiliza un molde de yeso que se destruye durante el proceso. Se parte de un molde original hecho en cera con soportes de metal | 2. Partiendo del original, se crea un segundo molde en cera hueca. En este caso, se ha rellenado la figura con yeso liquido y una mezcla de tierra cocida y yeso (grog) y se han colocado los soportes y los tubos que atraviesan el molde. Por medio de tubos y soportes se agujerea el molde para permitir que pase el bronce fundido y salga el aire. | 3. La figura de cera, rellena de yeso, se cuece toda la noche en el molde: a continuación se vierte el bronce fundido que hace que la cera se derrita. En esta imagen, se puede ver el bronce enfriándose, recubierto por el yeso del molde exterior. La figura de bronce se crea a partir de la figura de cera, con los soportes de tubo. Bajo la capa de yeso no se puede ver el bronce. |
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| 4. A continuación se ha de pulir la figura: cortar los soportes y tubos, cubrir las mareas que pudiesen quedar y tapar el agujero que se crea al retirar el interior de yeso de la escultura. Se han de eliminar los soportes de metal y los tubos. | 5. A pesar de que Giambologna empleaba a un maestro de la fundición, Portigiani, para ejecutar la parte técnica de la obra, el resultado final había de ser conforme a su estudio original. En esta etapa se trata de cincelar y pulir la superficie para restaurar la sutileza de cada uno de los detalles. Se cincela y se pule la figura. | 6. Se trata la pieza con ácido, para limpiarla y deslustrarla un poco (de lo contrario parecería una moneda recién acuñada). El artista puede cambiar el color de la superficie con productos químicos y lograr un aspecto envejecido. Es lo que se llama “aplicar una patina”. Por último se trata la superficie con productos químicos. Ahora la figura ha cambiado de color. |
elson Goodman, filósofo, profesor emérito de Harvard, dedicó una gran parte de esta obra a contestar a las distintas reaccioness que había tenido su Ways of worldmaking (1976). La obra debe entenderse, pues, desde ese trabajo anterior. 
