PINTURAS RUPESTRES EN ARGENTINA

SALTA Si bien se sabe que, nuestros antepasados nativos no tuvieron escritura con un código descifrable como ocurrió en otras culturas del mundo, es a través de su arte rupestre, su necesidad de comunicación y permanencia a en el tiempo. Preferimos remitirnos a lo que directamente nos muestran: vestimenta, adornos, hábitos, utensilios... como parte de su forma de vida y costumbres. Abundan en nuestro territorio estas manifestaciones expresadas a través de petroglifos, y de pinturas rupestres:
Los petroglifos son piedras grabadas con la técnica del punteado y del raspado. Se han encontrado representaciones de caza, figuras geométricas, de animales, antropomorfas... También se hallan las extrañas "piedras paradas", algunas con grabados (como las que aglutinaron en Tafí del Valle en el parque los Mehires) en zonas altas, generalmente en Abras (paso alto en la montaña que divide dos zonas). Se encuentran campos de petrofligos en las proximidades de Santa Rosa de Tastil, San Bernardo de las Zorras, Cafayate, Alto Valle Calchaquí. Las pinturas rupestres, realizadas con materiales del lugar minerales u orgánicos, generalmente sobre aleros de areniscas. Los colores que predominan son el blanco, ocre, rojo y negro en hombres escudos, llamas y suris. Se pueden observar pinturas en : • Las Juntas (Guachipas) a unos 140 km. de Salta, por ruta 68 hasta La Viña; luego, la localidad de Guachipas y Las Cuestas del Cebilar y del Lajar. • Ablomé: Unos 70 km., por ruta 68 hasta Coronel Moldes, entrando al Dique de Cabra Corral, desde allí en catamarán hasta las mismas. • Valle Encantado (con guía para encontrarlas), Brealitos, La Poma ...
CÓRDOBA En la localidad de Cerro Colorado situada a 160 km al norte de la ciudad de Córdoba y a solo 11 km de Santa Elena, se encuentra la Reserva Cultural Natural "Cerro Colorado" que constituye junto con la Cueva de las Manos en la Provincia de Santa Cruz uno de los centros pictóricos de arte rupestre más importante de Argentina. Juntos constituyen el principio y fin de la presencia aborigen en esta porción del Continente Americano, puesto que las pinturas más antiguas de éste lugar tienen unos 1200 años de antigüedad ( recordemos que en la Cueva de las Manos se deja de pintar hacia el 1000 d.c.) y se prolongan hasta el S. XVI con la llegada de los conquistadores españoles, constituyendo por esta razón un patrimonio cultural de interés universal. Aquí la mayoría de las pinturas se encuentran distribuidas en abrigos y aleros rocosos de los cerros Colorado, Intihuasi, los parajes La Quebrada, El Desmonte, y en menor proporción en el C° Veladero. La primeras noticias que se tienen sobre este lugar provienen del poeta cordobés Leopoldo Lugones, quien llegó a este lugar hacia 1902 y toma algunos calcos. Este encuentro con el arte rupestre causa en él una profunda emoción , lo cual le lleva a escribir una nota en el diario La Nación del 26 de marzo de 1903. Casi 20 años más tarde el matrimonio Gardner, atraído por la presencia de éste arte fue quién describió minuciosamente parte del mismo. Hacia 1934 visita el lugar Asbjön Pedersen , quien decide trabajar allí temporadas enteras durante más de veinte años realizando un relevamiento exaustivo del lugar , describe 113 sitios con más de 35.000 dibujos conn color y tamaño natural. Gran parte de estos calcos ae encuentran en posesión del gobierno de Córdoba, y otros en el museo "Enrique Ullia" de la localidad de Villa María del Río Seco. En ellas está representada la fauna del lugar tales como llamas, cóndores, yaguaretés, formas de agricultura incipiente, figuras humanas que representan guerreros nativos armados con arco y flecha con vistoso tocado de plumas que se extiende desde la cabeza y abarca toda la espalda, figura típica denominada "el flechero" que identifica este lugar. Pero lo que en definitiva le ha dado la categoría de patrimonio del mundo son las representaciones de conquistadores europeos montados a caballo o a pié, lo cual representa un testimonio fiel de aquel trascendente encuentro entre las dos culturas, ya que constituyen el relato realizado por los propios indígenas ( comechingones, y sanavirones) de un hecho crucial dentro de la historia del Continente Americano, puesto que las representaciones de hombres a caballo son muy raras en Sudamérica; solo se conocen otras en Jujuy y en Bolivia pero de menor magnitud. Estas pinturas fueron realizadas en blanco, negro, rojo y un tono gris. El blanco era obtenido de una caliza en forma de carbonato de calcio, utilizando también excrementos de aves y hueso pulverizado, el negro es bióxido de manganeso y en algunos casos carbón vegetal, el rojo era obtenido del óxido de hierro, y el gris de la mezcla de carbonato de calcio y carbón vegetal. Resulta importante destacar que el setenta por ciento de las imágenes relevadas se corresponden con figuras de formas reconocibles e identificables ya que el resto son formas geométricas, figuras circulares concéntricas, lo denominados laberintos y otras expresiones. Eduardo Gómez Molina en su libro "Cerro Colorado Testimonio Aborigen de la Conquista de América" dice al respecto "Resulta una verdad universalmente aceptada que el símbolo, la imagen, permite vehiculizar las energías que se engendran en torno de distintos intereses y necesidades sociales, en particular aquellos que hacen a los aspectos cualitativos, intangibles y trascendentes de la vida del hombre" asimismo agrega refiriendose a ciertas expresiones geométricas "ellas adquieren un interesante significado cuándo las observamos a la luz de criterios de trascendencia, otorgándoles una proyección superlativa en el mundo cultórico intangible. Así, varias pueden asimilarse a una concepción básica de lo "central" y lo "periférico", o de "opuestos complementarios". Otras en cambio, se ajustan al eterno concepto de "arriba", (lo superior) y "abajo" (lo inferior o terrenal). Finalmente cabe destacar que si algo distingue o diferencia este centro pictórico de los demás, es que constituye el relato, a través de imágenes sobre la roca de parte de la conquista de América, pero expresada desde el punto de vista de la cultura aborigen. Ante semejante mensaje testimonial solo cabe preguntarnos ¿qué hubiese sido de nuestras culturas autóctonas de no mediar dicha conquista? ¿qué grado de desarrollo hubiesen alcanzado? Estas son quizás preguntas sin respuesta pero igualmente vale la pena formulárnoslas ¿no le parece? Lic.Susana Bosio Docente de la Universidad del Salvador (Bs. As. Argentina) Prof. especializada en historia del arte Escultora SANTA CRUZ Tomando hacia el sur por la Ruta Nac. 40, partiendo de Perito Moreno, dejarás atrás el acceso a la estancia Telken y atravesarás los arroyos Page y Telken, los cuales durante el deshielo de comienzo del verano forman inmensas cascadas al bajar por las mesetas escalonadas. Luego de 120 km de un paisaje lunar, encontrarás a la izquierda el camino hacia la Cueva de las Manos; te esperan otros 45 km de un camino áspero, el cual sobre su tramo final te ofrece el profundo Cañadón del Río Pinturas, de 170 m de profundidad. Sobre un costado del Cañadón formado por enormes farallones de rocas porfíricas y volcánicas, donde serpentea el curso superior del río Pinturas y sobre las barrancas del mismo Cañadón, se encuentran las famosas cuevas y aleros que el padre De Agostini describiera en 1941. Una monumental impronta de la cosmovisión de los pueblos que habitaron la región hace 9.000 años. Siguiendo una senda a casi 90 m.s.n. del río y en medio de ese enorme monumento natural que constituye el Cañadón, se levanta este otro realizado por la mano del hombre. Se mostrarán ante tus ojos las manifestaciones del arte rupestre, arte milenario plasmado en las rocas de cuevas, abrigos y aleros. La tercera opción requiere un buen estado físico: hay que recorrer 2200 metros de empinadas cuestas del cañadón del río Pinturas. Hasta aquí se llega por un camino interno de la estancia Los Toldos, donde funcionan una hostería y un albergue. Desde esta ladera el cañadón aparece como una ventana cuyos bordes enmarcan la Cueva de las Manos. Profusamente visitado por el turismo desde la conocida Cueva de las Manos hasta Piedra Pintada, pasando por Charcamata, la cueva Grande o el arroyo Page, se formó un corredor arqueológico paralelo a la ruta 40, con pinturas rupestres de 10.000 años de antigüedad. Ha sido declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad , por el Comité de Patrimonio Cultural y Natural de la Unesco, para esta declaración la institución tuvo en cuenta el entorno y el paisaje natural que se mantuvieron inalterables desde hace 10.000 años. Las imágenes de la cuevas corresponden a los primeros habitantes de la Patagonia, civilización pretehuelche. La importancia arqueológica radica en que las pinturas nos permitieron obtener una información muy valiosa sobre el modo de vida de esos cazadores del pasado, que eran los primeros pobladores de la Patagonia. Una de las interpretaciones indica que algún tipo de ritual o símbolo debía tener para ellos, no fue casualidad. En las representaciones aparece el guanaco, debido a que era el principal recurso de la gente, utlizaban la carne, la piel y los tendones. El acceso a las cuevas esta permitido solamente con guías para evitar el deterioro o la depredación. Allí podrás contemplar cientos de improntas de manos y otros motivos en negativo y positivo, en colores rojos, ocres, amarillos, verdes, blancos y negros, así como variados dibujos, entre otros figuras humanas y guanacos en escenas de cacería, que en 1972 un grupo de arqueólogos exploró y determinó con un trozo de carbón vegetal sometido al análisis del carbono14, en una antigüedad de 7.350 años A.C. El enorme friso realizado en la prehistoria, conjugando naturaleza y cultura, es considerado Monumento Histórico Nacional y se extiende transmitiéndote una vivencia imborrable. Años atrás el alero de Charcamata (en idioma Tehuelche, "camino del pájaro carpintero"), sólo era conocido por la gente que vivía en las estancias entre Perito Moreno y Bajo Caracoles y por algunos baqueanos. Al igual que ocurre con la cueva Grande, las grutas del Arroyo Feo, del arroyo Page y de Piedra Pintada, la ubicación exacta se mantiene en secreto y sólo algunos baqueanos y hombres de campo saben llegar allí. Para llegar a Charcamata, una cueva en forma de cuña, excavada en la base la pared de un cañadón, hay que recorrer 30 km en una 4x4. También se organizan cabalgatas. En la cueva aparecen las imágenes de dos pumas, 37 guanacos y tres choiques. Bajo Caracoles Bajo Caracoles es una población ubicada a 128 km al sur de Perito Moreno, un antiguo villorrio hoy convertido en potencial centro turístico hacia los diversos atractivos de la zona (Cueva de las Manos, lago Posadas, Los Antiguos y el Parque Nacional Perito Moreno). Para visitarla deberás transitar por la Ruta 40 hasta llegar a las elevaciones de color amarillo, verdoso y rojo producto de la existencia de minerales en la composición de las rocas y tierra. Con una altura de 450 ms y un clima semiárido posee gran cantidad de horas de sol. Los tramos más pintorescos son los cañadones del arroyo Telkem, Feo y del río Ecker.

PINTURAS RUPESTRES

El arte en el paleolítico

El naturalismo prehistórico es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza hasta una técnica más ágil y sugestiva, casi impresionista que otorga cada vez más una forma más pictórica, instantánea y quizá más espontánea a la expresión visual que pretende representar. Siguiendo a Hauser, podríamos decir que es el fenómeno más extraño de toda la historia del arte que no exista paralelo alguno entre el arte prehistórico y el arte infantil.

En efecto, las producciones de los niños contemporáneos son antes racionales que sensoriales, se centran en lo que conocen de los objetos y no tanto en lo que espontáneamente se ve. Pero los dibujos del período paleolítico, ofrecen la impresión visual de una forma tan directa que no encuentra paralelo en la historia del arte hasta tal vez, el movimiento impresionista.

La vida del hombre del paleolítico giraba en torno a la búsqueda de su sustento, por lo tanto es improbable que la producción artística girara en torno a otro objetivo que no fuera la obtención del alimento. Los indicios parecen referir a que este arte serviría de medio a una técnica mágica y como tal, su función sería meramente pragmática, esto es, una función económica. Aunque tal vez esta función mágica de la pintura, poco tenía que ver con lo que actualmente entendemos por religión, eran parte de un instrumento técnico, una suerte de “trampa” más que propiciar el éxito en la caza, concretaba la caza misma.

Dice Hauser “la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez”. El artista del paleolítico, con la pintura poseía al objeto y adquiría así, poder sobre él. El animal retratado sufría la misma suerte que el que existía en la realidad.

Podemos decir que el arte paleolítico perseguía un efecto mágico y no uno estético (al menos concientemente) en tanto las figuras de los animales se veían frecuentemente atravesadas por flechas o eran atacadas por una flecha en un ritual simbólico.

Las siluetas de manos que han sido encontradas en muchos lugares, en muchos casos cerca de cavernas con pinturas y que evidentemente han sido realizadas mediante un procedimiento de “calcado” dieron probablemente por primera vez la idea de creación al hombre y le sugirieron la posibilidad de que algo inanimado y artificial podía ser semejante al original viviente y auténtico. Pero incuso estas formas recreativas y tal vez, pre-mágicas, tenían una tendencia naturalista de imitación a la realidad que, aunque fuese una imitación mecánica, no podrían considerarse como expresiones de arte decorativo abstracto.

El arte en el neolítico

Por primera vez, la actitud naturalista abierta a las sensaciones y a la experiencia, se transformará en una intención artística geométricamente estilizada pero ya cerrada a la riqueza de la realidad empírica. Aparecen signos ideográficos, esquemáticos y convencionales que cada vez están más cerca de ser signos que de reproducir el objeto. El arte, a partir de esta instancia, buscará fijar la idea, el concepto, la sustancia de las cosas. Se había iniciado el camino de la representación simbólica. El cambio de estilo que conduce a estas formas de arte completamente abstractas, depende de un giro general de la cultura que representa quizá el corte más profundo que ha existido en la historia de la humanidad. Porque a partir de ese momento, se modifica el entorno material y la constitución interna del hombre prehistórico.

La revolución del neolítico está identificada con la vinculación a la tierra, lo cual fue el punto de partida para un cambio substancial en el estilo de vida. El hombre se hace sedentario y en contraste con la irregularidad anárquica de la recolección y la caza, la nueva economía inicia un tiempo de estabilidad.

Es posible que hasta la cultura agrícola-ganadera el hombre no pensara que su destino podría depender de “fuerzas inteligentes”. Pero al tomar conciencia de que el tiempo favorable o desfavorable tenía incidencia en la cosecha, en la abundancia o en la escasez, aparece la idea de espíritus maléficos y benéficos cuyas maldiciones y bendiciones operarán como poderes sobrehumanos y ejercerán influencia decisiva en el destino de los hombres. Puede entonces especularse que sobreviene la separación entre un arte sagrado, religioso y representativo; y otro mundano, principalmente decorativo. Mientras que la magia es sensualista y se adhiere a lo concreto, el animismo es dualista y se inclina a la abstracción, dividiendo al mundo en un mundo fenoménico, visible y real y otro espiritual, invisible y abstracto. Comienza así un proceso de intelectualización y nacionalización del arte: las imágenes se substituyen por signos y símbolos. La obra de arte pasa de ser una representación del objeto a se runa representación conceptual, no es solamente una imagen del recuerdo sino también una alegoría.

En síntesis, dos son los factores que determinan el cambio de estilo del neolítico:

1. 1. El paso de una economía parasitaria dependiente de la caza y la recolección a una economía productora agrícola –ganadera.
2. 2. El cambio de cosmovisión, se sustituye un mundo monista, propio de la magia por otro dualista, propio del animismo, condicionado por la vida sedentaria y la dependencia de las fuerzas naturales.

INSTALACIONES

Empleada inicialmente para designar el proceso de colocación de las obras en el marco de galería, la instalación ha llegado a significar tambien un tipo diferenciado de hacer arte. En el arte de instalación, los elementos individuales dispuestos dentro de un espacio dado puede verse como una obra única y a menudo han sido diseñados para una galería en particular. Estas obras se llaman específicas de un lugar y no pueden ser reconstruidas en ningun otro: el marco forma parte de la obra en la misma medida que las cosas que contiene. Los primeros ejemplos del arte de instalación aparecieron a finales de la década de 1950 y comienzos de la de 1960, cuando artistas pop como Andy Warhol comenzaron a diseñar entornos para happenings, y sus ejemplos característicos suponen dramatizaciones teatrales del espacio . Las instalaciones son con frecuencia temporales, y, debido a que a menudo son invendibles, la mayoría de las instalaciones permanentes se crean específicamente para grandes colecciones particulares.

CACHÓN de A. Yara Valle

Escultura-Instalación realizada con elementos navales de hierro sacados del mar, redimensionados. Pertenece a la Serie “Hallazgos”.

The invisible landscape, obra de Javier Olmeda Raya

Es una instalación que plantea cómo una línea puede convertirse en una estructura interdependiente en el espacio.
La muestra incluye hilos que enlazan dibujos en los cuales se recalca la repetición. Los temas que estos hilos tocan van desde la globalización, el consumismo, la economía, la religión y la pornografía.

PINTURA GÓTICA

gótico internacional, Fin S. XIV - 1º 1/4 S. XV

FRANCIA: MAESTRO DE BOUCICAUT: Huida a Egipto, del Libro de las horas, 1405-8.

Anónimo INGLATERRA: Díptico Wilton. 1.395

AUSTRIA: Construcción de iglesias.

ESPAÑA: LLUIS BORRASÁ: Crucifixión. Retablo de Santa Clara.

NICOLÁS FRANCÉS: Escena de la vida de S. Francisco.(1440-50)

GÓTICO INTERNACIONAL (Fin S. XIV – Inicio S. XV)

Soporte/Técnica: Tabla - temple.
Miniaturas: temple.

Temas representados: Religiosos y profanos variados.

Caracterís. formales: Estilización: cuerpos alargados y flexibles.
El dibujo queda en parte anulado por el color.
Cuidan mucho los detalles.

Color: Plano, con escaso claroscuro.
Sólo decorativo: no buscan las gamas.

Luz: Aparece como natural ambiente, sin apenas sombras proyectadas.
La fuente de luz no tiene relación con la iluminación del objeto (Huida, Resurr.)
El sol (a veces) lanza rayos como líneas direccionales.

Repres. de volumen: Escaso por: - color plano y gamas no buscadas.
- falta de claroscuro y sombreado.
Los intentos se consiguen por: - presentación en escorzo.
- formas de las vestimentas más naturales.

Repr. profundidad:
Cierta profundidad por paisajes y fondos arquitectónicos cuidados.
Profundidad incorrecta por: - escalonamiento de planos.
- falta de perspectiva lineal y aérea (detalles).
- cambios de escala en las formas.

Repres. movimiento: Aún irreales. Algo más posibles que antes.

Composición: Simbólica en las representaciones religiosas.
La línea del horizonte está muy alta y provoca la sensación de punto de vista elevado e inclinado hacia la escena.

Otros aspectos: Entusiasmo por la vida.
Valoración de la belleza en los vestidos y objetos.
Interés por lo exótico y refinado.

LA PINTURA DEL TRECENTO

italogótico o trecento, S. Xiv.-

GIOTTO: Llanto por Cristo muerto

DUCCIO DE BONINSEGNA: Prendimiento de Cristo

SIMONE MARTINI: Anunciación.

FERRER BASSA: Natividad. Monasterio de Pedralbes.1ª½ S. XIV

La Virgen y el Niño con ángeles, dominicos y los donantes. Del Retablo de Sancho de Rojas

GÓTICO ITALIANO (TRECENTO) (S. XIV )

Soporte/Técnica Muro: al fresco (muy abundante en Italia).
Tabla: temple.
Menos presencia de la pintura miniada.

Temas representados Religiosos preferentemente.
Algún profano.

Caracterís. formales Predominio del dibujo frente al color.
Rostros más singulares, aunque aún genéricos.
Formas más delicadas con mayor naturalismo y humanización

Color Generalmente plano, pero hay principios de claroscuro.

Luz Aparece como natural ambiente y multifocal.
Escaso sombreado (claroscuro) y sin sombras reflejadas.

Repres. de volumen Escasa sensación de volumen.
Los intentos se realizan por: - principios de claroscuro.
- corporeidad de las formas por el escorzo.

Repr. profundidad Fondos paisajísticos (aunque irreales) y arquitectónicos.
Hay total ausencia de perspectiva lineal y aérea.
- Algunas figuras son yuxtapuestas y las superpuestas se “apelotonan”.
- Las figuras no se “alejan” progresivamente.

Repres. movimiento Intenta ser más natural que antes..
Los gestos y las posturas son más verdaderos, más eurítmicos.

Composición La composición es más unitaria: hay menos dispersión.
Isocefalia: altura uniforme de los personajes.

Concepción simbólica.

Otros aspectos:Es sintomática la abundancia de pintura mural en Italia donde siguen prefiriendo el muro como elemento sustentante y el cerramiento arquitrabado en los edificios.

Eduardo Sánchez, I.E.S. María Zambrano, Leganés (Madrid)

Historia de la Arquitectura Gótica

La invención arquitectónica del gótico: el enigma de la bóveda de crucería

Las plantas de los grandes edificios góticos no fueron muy diferentes de las de las grandes catedrales románicas (tres naves, transepto y cabecera con girola y capillas radiales. En el alzado se respetó la configuración de tres pisos superpuestos.

Pero donde la arquitectura gótica es esencialmente diferente a la románica es en el sistema de abovedamiento, ya que en el románico se emplean pesadas bóvedas de medio cañón sobre arquerías de medio punto que debían soportar inmensos esfuerzos, en colaboración de gruesos muros. El arquitecto románico -como el gótico- buscó también el carácter ascensional del templo y la luz, pero se vio maniatado por los recursos arquitectónicos de que disponía. En su lugar, prefirió centrarse en el orden y la regularidad de las formas para transmitir armonía.

La arquitectura gótica se basó en el arco apuntado y la bóveda de crucería, amén del arbotante.

El arco apuntado nació en el románico de Borgoña. La famosa abadía de Cluny III lo incorpora de manera majestuosa y es rápidamente difundido. El arco apuntado ejerce menos resistencia que el de medio punto al peso superior que soporta y su estilizada figura permite una estética ascensional que será explotada plenamente por el gótico.

El segundo (primero en importancia) elemento esencial de la arquitectura gótica es la bóveda de crucería. Se puede afirmar sin demasiadas vacilaciones que no hay artificio arquitectónico tan polémico, estudiado y analizado como la misteriosa bóveda de crucería gótica.

El uso de bóvedas con nervios de refuerzo ya se usó en el mundo romano y posteriormente en la arquitectura musulmana y lombarda. Sin embargo, se considera que las primeras bóvedas que se pueden considerar precedentes de la futura gótica se desarrollaron en el mundo anglonormando (como por ejemplo, la Catedral de Durham y las iglesias de Caen) aunque éstas son sexpartitas y los arcos de medio punto. Desde entonces este sistema de abovedamiento transformó el románico dotándolo de una cubrición para el que no estaba preparado y permitió el paso definitivo al mundo gótico puro.

Se ha escrito mucho y de manera opuesta sobre la razón de tal invento.

La bóveda de arista románica es la formada por el cruce perpendicular de dos bóvedas de medio cañón. La bóveda de arista es usada de manera sistemática en el románico, en concreto para cubrir las naves laterales. Básicamente la bóveda de crucería es el resultado del cruce de dos bóvedas de cañón apuntado soportada por dos arcos cruceros diagonales. Para algunos autores -como Marcel Aubert- esta aclaración es primordial: la bóveda gótica no sería una bóveda "con" crucería (los nervios están embutidos en la bóveda y no soportan nada) sino una bóveda "sobre" crucería (los arcos son ajenos a los suplementos de las bóvedas que apoya sobre ellos) .

Pero aquí empieza la polémica. Para algunos autores y, sobre todo, para la corriente romántica del siglo XIX que idealiza el mundo medieval y su arquitectura, en especial el gótico, los arcos cruceros realmente soportan el total del peso de la bóveda que se cierne sobre ellos desplazando todo el peso -como cañerías que conducen el agua hasta el desagüe del suelo- a los cuatro puntos de arranque de los mismos. En un sentido literal, este sistema está basado en un equilibrio dinámico complejísimo que fallaría si cualquiera de los sillares de los plementos estuviera mal colocado o, peor aún, si las dovelas de los arcos cruceros se desajustaran.

Para otros autores, sin embargo, la importancia de estos arcos cruceros es muy inferior a la conferida inicialmente. Para ello se basan en la observación de iglesias y catedrales semidestruidas en las guerras europeas donde se pudo comprobar cómo las plementerías que habían perdido los arcos cruceros se mantenían perfectamente estables. Para ello no hay que dejar de pensar que uno de las grande avances de los canteros góticos fue trabajar con gran pulcritud los sillares de los plementos creando piedras de fino espesor y muy ajustados entre sí, que al fraguar la argamasa entre ellos dan como resultado una bóveda relativamente ligera y muy rígida y resistente.

Para estos autores, como Paul Frankl, los arcos cruceros no serían otra cosa que la manera de adornar las aristas de unas bóvedas con irregularidades como consecuencia de tener que abovedar tramos no cuadrados o proyectadas desde arcos a desigual altura. En palabras de Bango Torviso, las ojivas son "cimbras monumentalizadas en piedra". Ello justificaría que en el gótico final se construyeran bóvedas de crucería más complejas y barrocas con nervios de diseño caprichoso alejados completamente de cualquier utilidad arquitectónica y sí meramente decorativa.

Posiblemente entre estos dos extremos esté la verdad. Lo que es claro es que, en conjunto, estas estructuras liberan de casi todo el peso a los muros perimetrales, localizándolo en cuatro puntos determinados. Esto permite desmaterializar el muro mediante grandes vanos o ventanales con tracerías caladas en las que se encastraron hermosísimas vidrieras coloreadas. Para reforzar los puntos de evacuación del peso se reforzaron los contrafuertes ya usados de manera continua en el románico y, sobre todo, se empleó el arbotante, verdadero arco de apuntalamiento que conduce el peso soportado por las zonas de sostén definitivamente hacia el exterior del edificio a través de un contrafuerte situado en el exterior coronado por un pináculo.

Tan complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos determina completamente el intrincado -y a veces abigarrado- aspecto exterior de las catedrales góticas, repletos de estribos, arbotantes y pináculos. No más sencillas son las fachadas principales. La típica fachada gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves interiores. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón calado, además de fuente de luz y color para el interior, supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto.

Gótico temprano

Al gótico temprano no hay que confundirlo con los numerosos templos franceses y del resto de Europa de la primera mitad del siglo XII cuya planta y alzado es plenamente tardorrománico pero que adopta bóvedas de crucería como solución final. Estas iglesias -que en España son muy numerosas sobre todo en la segunda mitad del siglo- suelen presentar, como soportes, pilares cuadrados o cruciformes con cuatro semicolumnas adosadas para recibir los arcos perpiaños y formeros. Al decidir posteriormente su cubrición con bóveda de ojivas hubo que improvisar ménsulas a cada lado de la columna superior para soportar los arcos cruceros. En algunos casos se prescindió de las ménsulas y los nervios cruceros apearon directamente en el muro siendo embebidos en éste. En ocasiones a este estilo tardío románico con bóvedas de ojivas se le ha denominado "románico ojival" y está más relacionado con las construcciones cistercienses que con un verdadero espíritu gótico.

Sin embargo, cuando un edificio es puramente gótico, con la intención de tener bóveda de crucería desde su origen, los soportes son "pilares compuestos" con columnas en las caras frontales y columnillas en las esquinas para apear los nervios. Además el edificio gótico debe tener añadida -como vimos en apartados anteriores- una coherencia general basada en la altura y el cromatismo de la luz, que no poseen los templos híbridos antes descritos.

Por ello se admite que el gótico nace en la Isla de Francia, concretamente en la girola de las iglesia abacial de Saint-Denis, panteón real cercano a París y construida a partir de 1137, donde las finas columnas que soportan las bóvedas de crucería sin muros divisorios entre las diferentes capillas crean un espacio continuo y dinámico que servirá de base para el desarrollo de esta nueva arquitectura.

Tras los pasos de Saint-Denis siguió la construcción de uno de los templos más emblemáticos y conocidos de la arquitectura medieval europea: la catedral de Notre Dame de París -comenzada en 1163- donde se comienza a desmaterializar el muro y a buscar grandes alturas. (VER FOTO LATERAL).

Después seguirían las catedrales de Laon y Noyon, donde se añade un cuarto piso (triforio) al tradicional sistema de arquerías, tribuna y claristorio. Otra característica de estos edificios góticos iniciales es el empleo de la bóveda sexpartita bastante abombada (las claves de las ojivas están más altas que las claves de arcos formeros y perpiaños) para asegurar mayor verticalidad a los empujes.

Gótico clásico

Ya dentro del período clásico del gótico, la catedral de Chartres -comenzada en 1194- vuelve al alzado de tres pisos (arquería, triforio y claristorio, habiendo sido eliminada la tribuna, invento románico para reforzar las bóvedas de la nave central), siendo el superior o claristorio de enormes ventanales bíforos apuntados con rosetones, tréboles cuadrifolios, etc. Los sabios arbotantes de Chartres permiten eliminar el abombamiento de las bóvedas con lo que las claves de todos los arcos están al mismo nivel.

Este periodo del gótico clásico culminó en la catedral de Reims (comenzada en 1210) y que sigue el esquema general de Chartres. Con sus equilibradas proporciones, Reims representa el momento clásico de serenidad y reposo en la evolución de las catedrales góticas.

La catedral de cinco naves de Bourges (comenzada en 1195) reduce la altura del claristorio en favor de la longitud de la arquería inferior y el triforio que alcanzan gran altura, pero sacrifica la luminosidad .

Amiens y Beauvais suponen el último peldaño de la gran arquitectura gótica francesa, donde la verticalidad y la luz -grandes anhelos del gótico- alcanzan su máximo esplendor. De entrada, el muro exterior del triforio del coro es calado por lo que también la nave es iluminada y coloreada mediante el piso intermedio. Las arquerías se elevan mediante arcos extremadamente apuntados y el claristorio se hace enormemente alto, comparable a la altura del piso de arcos formeros, con lo que la altura total de la bóveda alcanza los 50 metros en el caso de Beauvais.

Queda decir que las catedrales de Amiens y Bourges inspiraron las españolas de León y Burgos respectivamente.

Gótico radiante

En esta fase del gótico frances, la luz adquiere el total protagonismo ya que se desmaterializa el muro en detrimento de la altura para colocar vidrieras profusamente, en concreto, mediante rosetones (de aquí el nombre) o grandes vanos con tracerías caladas. La Sainte-Chapelle de París es el mejor ejemplo de esta arquitectura.

Gótico flamígero

La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o flamboyant, por el uso del arco conopial y las tracerías en forma de llama.

Las tres características más acusadas son el barroquismo de la decoración exterior de las fachadas (puertas y ventanales), la eliminación de obstáculos visuales que perjudicasen el aspecto ascensional y la complejidad decorativa (ya poco tectónica) de las bóvedas de crucería que incorporan infinidad de nervios trazando complejísimas figuras geométricas mediante terceletes, arcos combados, etc.

Esta decadente y barroca decoración llega a su máximo nivel en el llamado"estilo perpendicular" inglés donde se emplea la bóveda en abanico, como en Gloucester, Windsor, Westminster y el King’s College de Cambridge.

LAS PRIMERAS CATEDRALES GÓTICAS

(Saint Denis)
Los primeros templos propiamente góticos son Saint Denis (1144) y la catedral de Sens (1140), anteriores a mediados de siglo. En Saint Denis, la obra del célebre abad Suger, por desgracia muy restaurada, lo más importante es la parte de la girola. La catedral de Sens, que, en cambio, se conserva en perfecto estado, es la primera gran catedral gótica. Como las inmediatamente posteriores – Noyon, Laon y París- se cubren con bóvedas sexpartitas en la nave central, correspondiendo a cada una de éstas dos en las laterales. Lo mismo que en la de Noyon, que le sigue en fecha, los pilares alternan con las columnas.

(Catedral de Sens)

En las de Laon (1174) y París (1163) sólo se emplean gruesas columnas, lo que contribuye poderosamente a producir el efecto de un interior ligero y diáfano. Sobre la arquería que en ellos cabalga marchan, en Laon, tres cuerpos de vanos: el de la tribuna, que carga sobre las naves laterales; el del triforio y el de las ventanas. Es un templo que carece de girola, y sus tres naves terminan en un mismo plano. La fachada ofrece una composición de origen normando que hará fortuna: un primer cuerpo de tres profundos

pórticos, claraboya, arquería y dos grandes torres mochas de planta cuadrada, y un último cuerpo octogonal con torrecillas también octogonales en las ochavas. Además de estas dos torres, tiene otras dos menores en cada brazo del crucero, y un elevado cimborrio en el tramo central de éste.

Notre Dame de París es de cinco naves, tiene tribuna, y en la girola los tramos trapezoidales se encuentran cubiertos por bóvedas muy originales de nervios en triángulo. La nave de crucero, como en Laon, casi en el centro del templo y alejada de la capilla mayor, no sobresale lateralmente, por lo que la anchura, salvo en la parte de las torres, es uniforme. Las capillas que se abren a la girola, y que son de testero plano y no poligonal, con lo que la cabecera del templo resulta semicircular, se agregan en el siglo XIII.

Gárgola ( catedral de Notre –Dame)

(Catedral Notre Dame)

La fachada, obra ya también del siglo XIII, presenta un triple pórtico, friso de estatuas, claraboya circular y arquería. Las torres son de sección uniforme y terminan en plano, aunque se proyectan con flecha de coronamiento. Como es lógico, la catedral de París ejerció influencia decisiva no sólo en la comarca, sino en catedrales más lejanas, como las de Bourges y Le Mans. La girola de ésta es particularmente interesante para la arquitectura gótica española por estar formada por bóvedas de planta rectangular y triangular alternadas, como en la catedral de Toledo.

Las tres principales catedrales francesas de la primera mitad del siglo XIII son las de Chartres (1194), Reims (1210) y Amiens (1220), todas ellas de cinco naves desde el crucero. En Chartres el impulso ascensorial del gótico es ya manifiesto. No sólo porque las columnillas adosadas no arrancan, como en Laon y París, de los capiteles de las gruesas columnas, sino del suelo.

La de Reims es el ejemplar más representativo de catedral gótica francesa. Aproximadamente de la misma altura que la de Chartres, pero mucha más larga (ciento cincuenta metros), no se termina hasta principios del XIV, fecha a que corresponde la fachada de los pies.

Sin la sobriedad de Notre Dame, de París, la composición de esa fachada principal responde, sin embargo, al mismo esquema.

Las diferencias consisten en que el friso de los reyes ha desaparecido para incorporarse a la galería que corre por encima del gran rosetón, y, sobre todo, en que mientras la fachada de París está concebida en plano, la de Reims, como la de Laon, delata un deseo de profundidad manifiesto en las hornacinas, los pináculos que se anteponen a los estribos, y principalmente en el avance del pórtico, cuyo frente, destacado del de la fachada, subrayan agudos gabletes. Ligados los gabletes de las tres puertas y los de los arcos ciegos de los estribos inmediatos, el conjunto del pórtico adquiere una personalidad extraordinaria. Los campanarios, inspirados en los de Laon, parece que se conciben con chapiteles apiramidados. Además de estas dos torres de fachada, se proyectan dos en cada extremo de la nave del crucero y un elevado cimborrio en el tramo central de éste. El primer maestro, y probablemente el autor de la traza del templo, es Jean d’Orbais. Se conocen los nombres de sus sucesores hasta principios del siglo XIV.

El gótico de la segunda mitad del siglo XIII cuenta con dos monumentos insignes, en los que las dos grandes aspiraciones de la arquitectura gótica, la ligereza unida a la luminosidad y la elevación, alcanzan sus metas extremas. La Saint Chapelle (1245), del antiguo Palacio Real de París, construida por el arquitecto Pierre de Montreuil, para guardar la reliquia de la Corona de espinas enviada por el emperador de Bizancio, es de una sola nave de esbeltas proporciones; pero lo más importante es que la vidriera casi ha reemplazado totalmente al muro, descendiendo hasta el suelo.

En el sur de Francia se forma un tipo de templo de características bastante definidas, y de especial interés para la arquitectura gótica española, por servir de modelo a la escuela catalana. Es de una nave muy amplia, con capillas alojadas entre los numerosos estribos que contrarrestan los grandes empujes de aquélla. De ejemplo sirven los franciscanos de Toulouse y la catedral de Albi.

ARQUITECTURA EN LA EDAD MEDIA

Los siglos XI y XII atestiguaron una explosión en la actividad constructora, tanto pública como privada. La edificación de castillos y de iglesias absorbió la mayor parte del excedente de los recursos de la sociedad medieval y, al mismo tiempo, reflejó sus preocupaciones básicas: Dios y la guerra. Las iglesias fueron, por mucho, los más conspicuos de los edificios públicos. Como un cronista del siglo XI comentó:

Al acercarse el 1000, la gente de todo el mundo, pero sobre todo de Italia y Francia, comenzó a reconstruir sus iglesias. Aunque la mayor parte de ellas ya estaban construidas y no necesitaban grandes cambios. Las naciones cristianas rivalizaban entre sí por tener los edificios más bellos. Uno podría decir que el mundo estaba sacudiéndose, deshaciéndose de sus viejas vestiduras y ataviándose con un blanco manto de iglesia. Así, casi todas las catedrales y monasterios consagrados a diversos santos —e, incluso, las pequeñas capillas de las villas— eran reconstruidas por los fieles más hermosamente.

Bóveda cilíndrica. Los siglos XI y XIII fueron testigos de una intensa actividad en la construcción de iglesias. Al utilizar la forma de la basílica los maestros constructores remplazaron los techos planos de madera por grandes cúpulas de piedra conocidas como bóvedas de cañón o bóvedas cilíndricas. Corno esta fotografía de una iglesia románica de Viena lo evidencia, la bóveda ditaba el tamaño de una iglesia y dejaba poco espacio para lCientos de nuevas catedrales, abadías e iglesias de peregrinación —así como miles de iglesias parroquiales de las villas rurales— se construyeron en los siglos XI y XII. La extraordinaria actividad constructiva reflejó tanto la cultura religiosa revivida como la riqueza incrementada de la época, gracias a la agricultura, el comercio y el crecimiento de las ciudades.

Las catedrales del siglo XI y XII se construyeron con un estilo verdaderamente internacional: el estilo románico. La construcción de las iglesias exigió los servicios de maestros constructores profesionales, cuya contratación a lo largo de toda Europa garantizó una homogeneidad internacional de las características básicas. Ejemplos sobresalientes de las iglesias románicas pueden encontrarse en Alemania, Francia y España.

Las iglesias románicas se construían normalmente en la forma de basílica rectangular, utilizada en la construcción de iglesias durante el Imperio Romano tardío. Los constructores románicos hicieron una importante innovación al reemplazar el antiguo techo de madera plano por una enorme bóveda de piedra, llamada bóveda de cañón o cilíndrica, o con una bóveda en cruz, en la que se intersecaban dos bóvedas cilíndricas (una bóveda no es más que un techo curvo de mampostería). Este último tipo de bóveda se utilizó al añadirse un brazo de crucero para formar un plano de iglesia en forma de cruz. Aunque las bóvedas cilíndricas y las de cruz eran difíciles de construir desde un punto de vista técnico, se les consideró más agradables estéticamente y técnicamente más eficientes, y tenían una fina acústica.

Debido a que las bóvedas de piedra eran sumamente pesadas, las iglesias románicas exigían pilares y muros masivos para soportarlas. Esto dejaba poco espacio para las ventanas, lo cual las hacía notoriamente oscuras en su interior. Sus enormes muros y pilares confirieron a las iglesias románicas la impresión de fortalezas. De hecho, los muros masivos y las estrechas ventanas también fueron característicos de la arquitectura de los castillos de ese periodo.

La Catedral Gótica

La catedral gótica fue uno de los grandes triunfos artísticos de la Alta Edad Media. Aquí se muestra la catedral gótica de Burgos

Comenzada en el siglo XII y perfeccionada en el siglo XIII, la catedral gótica sigue siendo uno de los grandes triunfos artísticos de la Alta Edad Media. Encumbrándose casi como si fuese a tocar el cielo, fue un símbolo apropiado de la preocupación de las gentes del medioevo respecto a Dios.
Dos innovaciones fundamentales del siglo XII posibilitaron la existencia de las catedrales góticas. La combinación de las bóvedas acanaladas y de los arcos punteados reemplazaron las bóvedas cilíndricas de las iglesias románicas y permitió a los constructores hacer que las iglesias góticas fuesen más altas que sus contrapartes románicas. La utilización de los arcos punteados y de las bóvedas acanaladas creó una sensación de movimiento ascendente, una sensación de ingravidez vertical que implicaba la energía de Dios. Otra innovación técnica también resultó importante. El contrafuerte, básicamente un pilar de piedra muy arqueado que se construía fuera de los muros, posibilitó la distribución del peso de los techos abovedados de la iglesia en dirección hacia abajo y hacia afuera, lo cual eliminaba los pesados muros utilizados en las iglesias románicas, como soporte del peso de las enormes bóvedas cilíndricas. Por tanto, las catedrales góticas se construyeron con muros delgados que se complementaban con magníficos vitrales, lo cual creaba un juego de luces en su interior, que variaba con el Sol en diferentes momentos del día.

Los artesanos medievales de los siglos XII y XIII perfeccionaron en arte de los vitrales. Pequeñas piezas de vidrio se teñían con brillantes colores como joyas. Esta preocupación por la luz coloreada en las catedrales góticas no fue accidental, sino que fue ejecutada por gente inspirada en la creencia de que la luz natural era un símbolo de la divina luz de Dios. La luz es invisible, pero permite a la gente ver; de esta misma forma, Dios es invisible, pero su existencia permite que el mundo de la materia exista. Los que estaban anonadados por el significado místico de la luz también estaban impresionados por el significado místico del número. Las proporciones de las catedrales góticas se basaron en razones matemáticas cuyos constructores creían que se derivaban de la escuela antigua griega de Pitágoras, y que expresaban la armonía intrínseca del mundo tal y como la estableció su creador.

La primera catedral enteramente gótica fue la iglesia de la abadía de Saint-Denis, cerca de París, surgida de la inspiración de Suger (el famoso abad del monasterio que ejerció ese cargo de 1122 a 1151) y que se construyó entre 1os años 1140 y 1150. A pesar de que el estilo gótico fue un producto del norte de Francia, a mediados del siglo XIII la arquitectura gótica francesa se había diseminado en Inglaterra, España y Alemania, de hecho a casi toda Europa. Este estilo gótico francés tuvo sus expresiones más brillantes en las catedrales de París (Notre Dame), Reims, Amiens y Chartres.

La catedral gótica supuso el trabajo de una comunidad completa. Todas las clases contribuían en su construcción. Se recolectaba dinero de la gente acaudalada de la villa que había prosperado gracias al nuevo comercio y a las industrias recientes, así como de los reyes y nobles. Los maestros albañiles, que eran arquitectos e ingenieros, diseñaban las catedrales. Delineaban los planos y supervisaban el trabajo de construcción. A los mamposteros y a otros artesanos se les pagaba un salario diario y proporcionaban la mano de obra especializada para construir las catedrales. De hecho, estas construcciones fueron las primeras estructuras monumentales importantes construidas por una mano de obra libre y asalariada.

La construcción de las catedrales a menudo se convirtió en una competencia cerrada, en la medida en que las comunidades rivalizaban entre sí para tener una torre más alta; rivalidad que, en ocasiones, terminaba en desastre. La catedral de Beauvais, en el norte de Francia, se derrumbó en 1284 tras alcanzar una altura de ciento cincuenta y siete pies. Las catedrales góticas también dependieron de la fe de la comunidad. Después de todo, a menudo se necesitaban dos o más generaciones para terminar una catedral; por lo que la primera generación de constructores debía comenzar, a sabiendas de que tal vez no vivirían para ver completado el proyecto. Pero, lo más significativo de todo, es que una catedral gótica simbolizaba la principal preocupación de una comunidad cristiana medieval, su dedicación a un ideal espiritual. Como hemos observado, el edificio más grande de una era refleja los valores de su sociedad. La catedral gótica, con sus torres que subían hacia el cielo, dio testimonio de una era en la que el impulso espiritual aún subyacía en la mayor parte de la existencia. Los vitrales de las catedrales góticas son notorios por la belleza y variedad de sus colores, Estos representan un sorprendente número de escenas, como puede observarse en esta icografía.

Fuente Consultada: Civilizaciones del Occidente- Volumen A Jackson Spielvogel