PRIETO... y el Arte

COLLAGE ALUMNOS DE 3° AÑO A-B

2009-11-09T19:34:00.020-03:00

SOFÍA SUARE

ELIANA TRUPPA

CAROLINA BARBIERI

MELISSA STEKAR

JULIETA VAZQUEZ

VALENTINA GULLO

HERNÁN BENITEZ

CAMILA GIOVINI

LUCA MONIACI

NICOLE INAMA

LUCÍA FAORO

EVELYN MUNILLA RIAL

CAMILA BLANCO

KEVIN HIRSCH

MAXIMILIANO ROSSI

GONZALO GAVILÁN

DAIANA DULIBA

TOMÁS CARACUEL

TATIANA RUIZ

IAN CEPEDA

MAURO IZZO

NICOLE CIRONE

DANA FRANCESCHINI

CATERINA GOLÍA

FRANCO ALONSO

ORNELLA LE ROSSE

FRANCO PASARELLI

DANIELA MINOLDO

SURREALISMO

2009-07-30T11:42:00.006-03:00

Joan Miró Constelaciones

A partir de un fenómeno artístico cultural como fue Dadá, el surrealismo empieza en 1924 en París. Allí, el escritor francés André Breton publica el Primer Manifiesto del Surrealismo y define el nuevo movimiento como "automatismo psíquico puro a través del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento". En principio era un movimiento de y para escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenían para la pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. De una parte, los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson.

Joan Miró Woman in the Night

De otra, cada vez adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el poder rupturista de la figuración, pero también cabría mencionar a René Magritte, Paul Delvaux o Yves Tanguy, éste último más interesado en las formas viscosas, líquidas. El arte surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage, la decalcomanía, el grattage, el cadáver exquisito o la pintura automática. También se interesó el surrealismo por la expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue revalorizado desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, desde 1924 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Además su capacidad de promoción fue excepcional, se celebraron exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea norteamericana lideró a partir de 1945 el arte mundial.

René Magritte La Folie des Grandeurs

XUL SOLAR

2009-07-07T19:56:00.004-03:00

(San Fernando, 1887 - 1963) Pintor argentino. Hijo de madre italiana y padre alemán, Óscar Agustín Alejandro Schulz Solari adoptó el nombre de Xul Solar para firmar sus trabajos.

Estudió arquitectura en la Facultad de Ingeniería. Al cumplir los veinticinco años viajó a Hong Kong y recorrió algunos países europeos como Inglaterra, Francia e Italia. En Milán conoció a su compatriota, el pintor modernista Emilio Pettoruti, a quien le mostró sus dibujos realizados a partir de 1914. En su viaje a Berlín ya se intuía su contacto con el dadaísmo. También recibió influencia del pintor Paul Klee.

Interesado por la filosofía, las ciencias ocultas y las creencias de las distintas culturas, ya en 1919 sus obras reflejaban esta inquietud espiritual, con la aplicación de colores vivos, formas y símbolos geométricos, figuras sencillas y, a menudo, palabras. Precisamente los signos lingüísticos llamaban poderosamente la atención a este misteriosos personaje. Llegó a dominar diez idiomas e incluso a crear alguno. Al igual que Gras, Xul hizo uso, en sus creaciones, de letras y signos gráficos, e incluso se le atribuye la creación de un lenguaje pictórico denominado “criollismo”.

Vuel Villa (1936), de Xul Solar

Pronto sintonizó con un grupo de jóvenes pintores y escritores modernistas, entre los que se encontraban Jorge Luis Borges y Emilio Pettoruti (con el que ya había entablado amistad). El grupo, bautizado con el nombre de "Martín Sierra", inició una línea de oposición al temple conservador de la cultura argentina, cuna de Xul Solar y lugar al que el pintor regresó en 1924, tras numerosos viajes y estancias en Alemania e Italia.

Entierro - 1915

Tú y Yo - 1923

Personaje excéntrico y curioso, Xul Solar poseyó una gran cultura, que exhibía con sencillez y gracia poco común. Asimiló las convenciones estilísticas de la vanguardia europea, pero con un estilo personalísimo que resaltaba por su originalidad y mezcla de estilos. En la década de 1930 a 1940, Xul creó paisajes y diseños arquitectónicos fantásticos que dan fe de sus estudios sobre misticismo, teosofía y astrología.

Muros Biombos - 1948

Expuso individualmente en la Asociación de Amigos del Arte. En el año de su fallecimiento (1963), se organizó una exposición retrospectiva de su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes. Sus obras fueron incluidas en numerosas exposiciones colectivas internacionales. En 1989, sus creaciones se exhibieron en la Galería Hayward de Londres.

Domus Aúrea, Ianua Coeli Dios Plen - 1962

PETTORUTI

2009-07-06T20:34:00.009-03:00

El sifón 1915
Material: Collage sobre cartón.

Medidas: 46 x 36 cm.

Emilio Pettoruti nace en la ciudad de La Plata, el 1 de octubre de 1892.

A la temprana edad de 11 años y por iniciativa de su abuelo, pinta en lo alto de un muro, un gran canasto de flores, fruto exclusivo de su imaginación.
Más tarde, se inscribiría en la Academia de Bellas Artes de La Plata.

Luego de realizar algunas muestras en La Plata, se embarca en el año 1913 rumbo a Italia.

Llega a Venecia con sus veinte años recién cumplidos; allí rápidamente toma contacto con la vanguardia artística italiana, los jóvenes artistas y el ya famoso Marinetti, autor cuatro años antes del célebre " Manifiesto del Futurismo ".

Viaja a través de Italia. En 1916 realiza su primera exposición individual en la Galleria Gonelli, que fuera uno de los bastiones del futurismo en Florencia.

En 1917 se instala en Roma. Durante la guerra realiza los más variados trabajos. Allí traba amistad con Soffici, Carrá y De Chirico, entre otros.
Luego de exponer colectiva e individualmente en distintas ciudades de Italia parte a Munich en 1921. Dos años más tarde es invitado por la Galería Der Sturm de Berlín, consolidada como la
galería de la vanguardia alemana, donde también expusieron los futuristas italianos.

Luego de una breve estadía en París donde se hace amigo de Juan Gris y Gino Severini regresa a Buenos Aires.

LA GROTTA AZZURRA
97 x 146 cm.
Oleo sobre tela
1958

En octubre de 1924 en el Salón Witcomb de Buenos Aires, realiza Pettoruti su primera muestra luego de once años de ausencia. Sus obras, decididamente vanguardistas para la época, provocan un escándalo de proporciones.

Con el correr de los años, Pettoruti se esfuerza por hacer conocer el arte de vanguardia a través de conferencias, revistas, diarios y frecuentes exposiciones.

A fines de 1927 es nombrado Director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata.

En 1940 Amigos del Arte de Buenos Aires organizan la primer muestra retrospectiva de Pettoruti, muchas de las obras antaño criticadas cruelmente son ahora admiradas por el público y la crítica.

MIDI EN HIVER
146 x 114 cm.
Oleo sobre tela
1964

Durante 1944 pasa ocho meses recorriendo museos y universidades de los Estados Unidos invitado por el Comitee for Interamerican Artistic and Intellectual Relations. Expone en el San Francisco Museum of Art y otros museos de los Estados Unidos.

Regresa en 1952 a Europa, luego de haber expuesto en 1950 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. Expone en Milán y en
Florencia luego de casi treinta años de ausencia.
Continúa exponiendo en años sucesivos; en 1953 en Roma, en 1954 en París, junto con Latour, Masson y Miró.

Recibe en 1956 el premio Continental Guggenheim de las Américas y con él el derecho a concurrir al Premio Mundial que se otorga en París; lo gana Ben Nicholson, la crítica mundial esperaba una decisión en favor de Beaudín, Tamayo o Pettoruti.

Continúa su obra a lo largo de los años y realizando con ellas notables exposiciones; en 1960 en la Molton Gallery de Londres, el Walker Art Center de Minneápolis, Denise René de París, etc.

En 1964 comienza a escribir sus memorias que publicará en 1966 con el título " Un pintor ante el espejo ".
El 16 de octubre de 1971, muere en París a la edad de 79 años, víctima de una afección hepatorrenal.

Quinteto 1927
Material: Óleo sobre lienzo.

Medidas: 149,5 x 131,5 cm.

Osos por la paz - Caídos en Malvinas - Monumento al Gral. San Martín

2009-04-06T14:06:00.011-03:00

El oso Argentino

Abrazo de osos por la paz

Una muestra con estatuas de 2 m visita la ciudad; el objetivo de los "United Buddy Bears" es transmitir un mensaje de tolerancia, amistad y fraternidad entre las distintas culturas; se podrá ver en la Plaza San Martín

El día 6 de abril con los primeros años A y B llevamos a cabo en la Plaza San Martín una visita a la exposición de más de 140 osos de 2 metros de altura. Se trata de la muestra "United Buddy Bears" de Berlín, que comenzó en esa ciudad en 2002 y es auspiciada por UNICEF-

El objetivo de esta exposición es transmitir un mensaje de paz y fraternidad itinerante por distintas ciudades del mundo. Cada uno de los osos, que revela un diseño particular creado por diferentes artistas internacionales, representa uno de los Estados miembros de las Naciones Unidas. La exposición también conmemora los 15 años del acuerdo Buenos Aires-Berlín, ciudades hermanas.

El oso porteño

El abrazo entre los osos, que se repite en las ciudades que visita desde entonces, es un símbolo de tolerancia entre las culturas, y amistad, paz y fraternidad entre los pueblos.

Esta exhibición sumará a su gira mundial un oso porteño, como símbolo de la apertura de nuestra ciudad hacia el mundo.

La profesora Lidia De Marco explica algunas características de estas magníficas obras.

Sus creadores, Eva y Klaus Herlitz, pasearon a los 140 osos por varias ciudades de Alemania y por Hong Kong, Estambul, Kitzkübel, Tokio, Seúl, Sidney, Viena, El Cairo, Jerusalem, Varsovia y Pyongyang. Y entre el merchandising y la subasta de los osos ya llevan recaudados US$ 2.250.000.

El dinero se destina a obras benéficas impulsadas por UNICEF

Las preceptoras Valeria y Norita en el centro de las obras de Eva Herlitz".

Los animales de fibra de vidrio, pintados con colores estridentes, forman parte de la exposición itinerante United Buddy Bears, bautizada también como Cultura por la Paz, que nació en Berlín en 2002.

El oso boliviano.

Cuando la muestra finalice se subastará el oso argentino que nos estuvo representando hasta ahora". Con una obra de María Cristina Iglesias, el oso argentino ocupa un espacio central en la muestra.

El oso "más inteligente".

Monumento a los caídos en Malvinas

Este monumento recordatorio que recorrimos rinde homenaje a los soldados argentinos caídos en la guerra por las islas Malvinas. Vimos unos bloques de granito en donde se hallas unas placas de mármol negro en las que leímos los nombres de los muertos en combate.

MONUMENTO AL GENERAL SAN MARTÍN

Además tuvimos la suerte de presenciar un desfile de granaderos y su banda realizando un homenaje al General San Martín recordando la batalla de Maipú.

LA ERA DE RODIN

2008-08-03T13:42:00.014-03:00

El Pensador

“La naturaleza es la fuente eterna de toda belleza; el genio sabe cómo acercarse a ella y otorgarnos esa belleza a nosotros. Esta profundidad de comprensión es el principio activo de la belleza eterna en arte.” A. Rodin (1)

Parece ser que el tiempo no ha dañado la relación tan especial de nuestro público con Auguste Rodin (1840-1917), la historia nos hace saber de encargos solicitados desde el gobierno argentino, entre ellos el monumento a Sarmiento y El Pensador pero además hubo adquisición de mucha de su obra por coleccionistas particulares, como podemos apreciar es un reconocimiento que viene de larga data. Y hoy en día, esta admiración se ve reflejada nuevamente ya que la residencia que contiene las obras de esta muestra ve colmada sus instalaciones y por momentos encuentra invadidos sectores que no pertenecen a la exposición, el público quiere ver más de Rodin, quiere saber más sobre su arte y se lanza expectante a recorrer la hermosa mansión que perteneció a la familia Errázuriz Alvear.

Subiendo las escaleras de la antecámara, la presencia de La Edad de Bronce ya nos prepara y a la vez invita para recorrer por las distintas salas la obra de un artista que fue un innovador, alguien que marcó una época y revolucionó el arte desde la escultura. Fue rechazado en reiteradas ocasiones por la Academia de Arte y el “Salón” parisiense que eran los encargados de regular la actividad artística de esos tiempos, pero esto no amedrentó a un espíritu que supo sobreponerse a todo tipo de intrigas y confabulaciones en su contra. Nunca dejó de luchar por lo que creía, por ser un artista libre de influencias y desarrollar su propio estilo, fue indudablemente un grande en su medio.

La eterna primavera

Rodin vivió intensamente cada momento, fue un apasionado , amó a la naturaleza y el trabajo anteponiéndolos a todo y observó una profunda admiración por artistas como Miguel Ángel y Rafael pero además tuvo un gran reconocimiento por la arquitectura medieval dedicando tiempo a su contemplación y estudio.

“Las basílicas y catedrales deben su belleza tanto a la naturaleza como al genio de los obreros que las construyeron...La naturaleza no quiere nada con nuestro análisis; viene a nosotros directamente con sus dones de belleza y verdad.” A. Rodin (2)

Su obra La Catedral además de ser un reflejo de todo lo manifestado nos remite a la maravillosa sensibilidad del artista y a la excelencia que poseía como modelador de arcilla. Rodin dirigió uno de los talleres más importantes en Meudon, en donde trabajaban más de cincuenta picapedreros, vaciadores y cortadores de mármol, de muy elevado nivel.

El hombre de la nariz rota

La exposición llevada a cabo durante julio/septiembre 2008 en el Museo Nacional de Arte Decorativo (Avenida del Libertador 1902), reúne piezas de diversos tamaños en bronce, mármol, yeso, terracota y porcelana de este gran escultor francés. La muestra reúne también piezas de Louis Ernest Barrias, Emile-Antoine Bourdelle, Jean Baptiste Carpeaux, Albert Ernest Carrier-Belleuse, Camille Claudel, Charles Cordier, Alexandre Falguière, Jean León Gerome, Hiram Powers y Pierre Auguste Renoir, todas esculturas francesas del siglo XIX. Se han reunido 52 obras del Museo Soumaya de México que pertenecen a la Fundación Slim y forman la colección más importante de Rodin afuera de Francia, sumándose 19 obras del Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico). Además, el Museo de Arte Decorativo aporta esculturas de su propiedad: La eterna primavera, un mármol de una pareja de amantes y el proyecto de chimenea que Errázuriz, el dueño de casa encargó a Rodin y no se llegó a concretar, pero se puede ver la maqueta en bronce de la escultura con las figuras típicas de Rodin y cartas del correo que mantuvieron para llegar a un acuerdo. La muestra apunta a que el visitante comprenda las relaciones entre las distintas obras y las relaciones con el contexto de París ya que ha sido estructurada en varios núcleos temáticos, entre ellos, La Escuela de París, Cuerpo y Alma, los Compañeros y Discípulos, las Mitologías y La Puerta del Infierno.

Los Burgueses de Calais

Lic. Roberto J. Prieto

(1) Frisch, V. y Shipley J. La Vida y El Arte de Auguste Rodin. Buenos Aires: Editorial Poseidón, 1945, pp. 117.

(2) Idem. pp. 193

ARTECLÁSICA 2008

2008-07-14T10:59:00.017-03:00

Instalación en el hall de entrada de Isabel Espinoza

Arteclásica 2008

A mediados de Julio se llevó a cabo la 5ª Edición de la Feria de Arte Contemporáneo y Clásico de Buenos Aires, en el Centro de Exposiciones Costa Salguero. La nueva edición de Arteclásica confirmó el gran crecimiento de la Feria con respecto a sus versiones anteriores tanto en la calidad de sus actividades como en cantidad de espacios y servicios. Se trató de 8000 metros cuadrados de exposición distribuidos en pabellones del Centro Costa Salguero más un amplio hall central donde este año se presentó una instalación a cargo de la renombrada artista contemporánea ecuatoriana Isabel Espinoza, quien realizó una monumental obra basada en el concepto del origami japonés, una instalación flotante hecha en papel donde la variabilidad de la forma, el misterio de la luz y la oscuridad y el movimiento continuo fueron los protagonistas.

El Sr. Andrés Bardon, Director de la muestra, muy gentilmente nos hizo saber que Arteclásica como idea, nació en el año 2003 y se materializó por primera vez en mayo de 2004 en el Palacio San Miguel, en Capital Federal. La Feria surgió como respuesta a la necesidad de contar con un espacio pluralista que presentara intensivamente todas las tendencias plásticas que están presentes en nuestro mercado en el marco de un evento que no desatendiera ni la parte cultural ni la comercial. En fin, la idea básicamente fue que Buenos Aires contara con una clásica Feria de Arte como la mayoría de los países adelantados porque de eso se trata Arteclásica, ni más ni menos.

Ser expositor le permitió al Sr. Bardon conocer muchas Ferias de Arte en el mundo, y esta experiencia le permitió ir adaptando métodos de trabajo y de organización general (a continuación nos manifiesta). ”La proyección internacional se fue dando sola porque la misma Feria se ha difundido ampliamente en el exterior y hemos tenido mucho interés por parte de expositores extranjeros. Lamentablemente, la gente de negocios elige países baratos o de primer mundo para realizar sus actividades y Argentina no es ninguna de las dos cosas entonces cuesta mucho abrir el mercado, lo cual es obvio. Por otro lado, los profundos obstáculos aduaneros de nuestro país terminan de rematar la situación, lamentablemente.

Estamos muy satisfechos con el gran crecimiento de Arteclásica en tan poco tiempo, la Feria se ha expandido y multiplicado en metros cuadrados, en cantidad de visitantes, en interés del público y de especialistas. Muchas veces yo pienso que es un milagro que hemos logrado pero bueno, en realidad hay mucha dedicación y mucho esfuerzo. El equipo organizador está muy comprometido con su trabajo y eso, a la larga, se termina haciendo notar. Dentro de los propósitos de cualquier proyecto siempre está el de crecer, el de madurar el emprendimiento y así conquistar nuevos mercados. Por supuesto que uno de los objetivos de Arteclásica es seguir creciendo, tanto cuantitativa como cualitativamente”.

El programa Meeting Cultures creado especialmente por Arteclásica en 2006 introduce en nuestro mercado artistas provenientes de diferentes culturas, generalmente periféricas, cuya obra es muchas veces desconocida en nuestras latitudes. Básicamente genera un importante intercambio cultural entre artistas y operadores de arte enriqueciéndose mutuamente a partir de esta apertura. Este año fue elegido El mundo de África Occidental auspiciado por la Embajada de Nigeria, el programa cuenta año a año con la curaduría de una importante personalidad de la región, en este caso fue la experta en arte africano Gaza Hanum.

Le consultamos además al Director de la Feria si existía algún espacio promocional en la misma para los artistas independientes y/o del interior del país, a lo que responde:

“En Arteclásica no hay espacios promocionales más que para las instituciones que se dedican a difundir nuestra cultura. Todos los artistas de la Feria, ya sean de Buenos Aires, del interior o del exterior, están representados en stands de galerías o art dealers. Con respecto a los artistas independientes, lamentablemente no podemos, por una cuestión ética de Arteclásica, asignarles ningún stand. Todos los artistas deben estar representados por un operador. Esta disposición apunta a preservar la relación comercial de los operadores de arte con el público”.

Arteclásica cuenta además con una propuesta de carácter solidario.

A lo que el Sr. Bardon nos informa:

“La idea es involucrar al arte a la hora de presentar ayuda a quienes menos tienen y estamos convencidos que la cultura es un vehículo más que óptimo para lograr estos objetivos. En el caso particular del proyecto Ciudad Mignone, se han podido ver en Arteclásica 2008 quince tradicionales casas de muñecas intervenidas por quince artistas plásticos distintos, artistas consagrados y emergentes. Las casa fueron entregadas en “crudo” a cada uno de los artistas como una hoja en blanco desde la cual partir. Algunos de ellos han reinventado el juego de muñecas, otros han avanzado con ideas más audaces donde la casa pierde su identidad de tal para ofrecerse como un objeto artístico nuevo. El común denominador es la calidad y la buena voluntad de nuestros artistas en el momento de comprometerse con una labor solidaria. Las casas estarán a la venta y el dinero recaudado será destinado en su totalidad al Hospital Pedro de Elizalde, Ex Casa Cuna. Creo que éste, como decía al principio de la nota, es otro de los varios objetivos de la Feria pero, además, es una enorme satisfacción y quiero aprovechar para agradecer, no solamente a la gente de Mignone Propiedades que brinda su auspicio y su respaldo sino también a los excelentes artistas que no dudan en plegarse a este tipo de ideas que no quiero dejar de tener”.

Artistas participantes:
Luis Abraham / Rosa Audisio, Mabel Alessandro, Mireya Baglietto, María Teresa Bobbio, María Paula Caradonti, Marcela Casaburi, Alicia Díaz Rinaldi, Cecilia Farrel, Claudia Ferrari, Silvina Lobo, Ladislao Magyar, Jorge Meijide, Jorge Melo, Zulema Petruschansky, Roberto Rey.

Premio Osram Arteclásica de Pintura. Por tercera vez consecutiva, Osram Argentina y Arteclásica presentaron este premio cuyo objetivo es estimular y promover concretamente la labor de nuestros artistas plásticos y la obra premiada pasa a integrar la Colección Osram de Arte Argentino. Se trata de un nutrido Premio Adquisición de 10.000 pesos argentinos en efectivo cuyo lema es "Más luz en el Arte". El Premio Adquisición fue obtenido por el artista de Tandil Christian Amescua y el Jurado a determinado dos Menciones de Honor: Emilio Reato y Gerardo Feldstein.

"Cangrejos químicos" Christian Amezcua 1°Premio Osram

A todo esto debemos sumar un ciclo de conferencias, mesas redondas, charlas, seminarios y presentaciones de libros realizadas en el auditorio del predio . Como podemos observar Arteclásica no solo es una megaexposición sino una verdadera fiesta de Arte en Argentina y le auguramos nuestros mejores deseos para que continúe creciendo internacionalmente y ampliando sus proyectos tan significativos para nuestra cultura.

Lic.Roberto J. Prieto

OBRAS DE ARTISTAS EXPUESTAS EN LA FERIA

Esculturas de David Abt

"Y ahora qué" Alejandro Varela

Carlos Pfeiffer

"Brisa provocadora" Maximiliano Pedreira

" Sintonía"

"Furia africana" Jorge Rajadell

"Tiempo sin tiempo"
María Armiento

"La Aparición" Ricardo Celma

María Teresa Sala

Esculturas de Leo Tavella

Arq. A. Carrera Silbermins

BERNINI

2008-06-02T19:03:00.000-03:00

Autorretrato de Gian Lorenzo Bernini

Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano. Su actividad artística no se reduce a la escultura, también fue arquitecto, pintor, dibujante y escenógrafo; concibió espectáculos de fuegos artificiales, realizó monumentos funerarios y fue autor teatral. Su arte es la quintaesencia de la energía y solidez del barroco en su apogeo.

En la escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas. Introdujo cambios en algunas manifestaciones escultóricas como los bustos, las fuentes y las tumbas.

Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles el 7 de diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del manierismo tardío, fue su primer maestro. Sin embargo, superó al padre.

Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte helenístico. La cabra Amaltea amamantando a Zeus niño y un joven sátiro (que últimamente se cree es de 1609, Galería Borghese, Roma) es un ejemplo típico del gusto por lo clásico del entonces joven escultor.

Los grupos escultóricos de Bernini de la década de 1620, como El rapto de Proserpina (1621-1622, Galería Borghese, Roma),

presentan al espectador una visión desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena. También de la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626)

y la creación del magnífico baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo del papa Urbano VIII, primero de los siete pontífices para los que trabajó. Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultura, fue la primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro.

Más adelante realizó las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-1678), ambas en la basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque puramente arquitectónico de los sepulcros realizados por artistas anteriores.

En la colosal Cátedra de San Pedro (la silla gestatoria, 1657-1666), en el ábside de la basílica, utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una espléndida composición en movimiento ascendente, que adquiere un mayor dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro y que se convierte en el punto focal de toda la basílica. Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos escultóricos.

Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-1652, Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con una flecha de oro.

Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como El alma condenada y El alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, Casa de España, Roma),

como los que eran retratos, por ejemplo el del Cardenal Scipione Borghese (1632, Galería Borghese)

o el de Luis XIV de Francia (1665, Palacio de Versailles).

Dentro de las obras arquitectónicas no religiosas de Bernini se incluyen proyectos para diversos palacios: el palacio Ludovisi (actualmente palacio Montecitorio, 1650)

y el palacio Chigi de Roma (1664), así como unos diseños para el Louvre, proyecto que no llegó a ejecutarse y que presentó a Luis XIV en 1665, durante una estancia de cinco meses en París.

Bernini proyectó también tres iglesias: la de Castelgandolfo (1658-1661) construida sobre planta de cruz griega,

y la de Ariccia (1662-1664) con planta circular.

Santa María de la Anunciacion

La tercera es su mayor logro dentro de la arquitectura religiosa: el templo de San Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma se construyó sobre planta oval con un porche ovoide que se extiende por delante de la fachada.

También son de la década de 1660 la Scala Regia (Escalera real, 1663-1666), que conecta las habitaciones papales del palacio del Vaticano con la basílica de San Pedro,

y la magnífica Plaza de San Pedro (diseñada en 1667), que enmarca la entrada a la basílica dentro de un espacio oval formado por dos columnatas semicirculares.

Entre las fuentes de carácter escultórico diseñadas por Bernini destaca la Fuente de los cuatro ríos (1648-1651) en la piazza Navona.

Bernini ejerció su actividad prácticamente hasta su muerte, el 28 de noviembre de 1680. Su última obra, El busto del Salvador (Museo Chrysler, Norfolk, Virginia), presenta una imagen de Cristo sobria y contenida que hoy día ha sido interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la muerte.

HISTORIA DEL HUMANISMO

2008-05-18T20:26:00.003-03:00

Mirar hacia el pasado para comprender el presente

Durante el Renacimiento se produjo un cambio en la actitud del hombre frente al mundo. Filósofos, científicos, literatos y políticos consideraron que el pasado greco-latino era la perfección en materia de creación humana y buscaron en él elementos que los ayudaran a comprender el mundo y, al mismo tiempo, comprenderse.

En la Italia del siglo XV florecieron ciudades que recordaban por su pujanza a las antiguas ciudades-estado griegas. Esta cultura urbana se diferenciaba claramente del mundo feudal rural. Al comienzo, el “renacer” del interés por la Antigüedad surgió en algunas de esas ciudades, donde la tradición clásica había perdurado. La presencia del pasado greco-latino se manifestó no sólo en los antiguos monumentos arquitectónicos, sino también en el uso y el gusto por la lengua latina.

En esos primeros momentos del Renacimiento, los humanistas fueron hombres de letras que se ocuparon del estudio de las obras antiguas y de la difusión del conocimiento facilitada por la imprenta. Este intento por expandir la cultura los diferenció de los hombres de la Edad Media, que habían conservado el saber, fundamentalmente, en los monasterios.

Los humanistas recuperaron a los antiguos como hombres “modernos”, es decir, comprometidos con los intereses y las preocupaciones del tiempo en que vivían. No tuvieron un solo maestro. Estudiaron a Platón, a quien consideraban por sobre Aristóteles, y a los autores del helenismo, del judaísmo y del cristianismo primitivo.

Los humanistas fueron hombres religiosos, la mayoría de ellos cristianos, que buscaron descubrir en los antiguos la manera de preguntarse sobre el mundo y las cosas. Su búsqueda intelectual se caracterizó por el desarrollo del pensamiento crítico en oposición al pensamiento dogmático.

Con esta nueva mirada sobre el pasado, lograron establecer una síntesis entre la cultura clásica y el cristianismo.

Así como resurgió con gran fuerza el estudio de la cultura greco-latina y de las lenguas griega y latina, los humanistas italianos comenzaron también a escribir en su propia lengua. Ya en el siglo XIV, los italianos Dante, Petrarca y Boccaccio —precursores del Humanismo— habían escrito en italiano. Paralelamente, entre los siglos xv y xvi, los estudiosos españoles, como Antonio de Nebrija y Luis Vives se ocuparon del estudio de su propio idioma y crearon la primera gramática castellana.

El Humanismo: una nueva manera de pensar la sociedad

En Florencia, el Humanismo estuvo estrechamente asociado con los intereses y las preocupaciones de quienes gobernaban la ciudad. Allí inició Nicolás Maquiavelo (1469-1527) sus reflexiones sobre la política. En su obra El Príncipe (escrita en 1513) analizó las distintas formas de gobierno, los modos de llegar al poder y los métodos para conservarlo, recurriendo a ejemplos tomados de la historia antigua. Maquiavelo quería contribuir con sus escritos a lograr la unidad de Italia. Para ello, describió las formas de acción política que consideraba adecuadas a la realidad que lo rodeaba, brindando consejos al “príncipe” para que pudiera sostenerse en el poder.

Vista panorámica de la ciudad de Florencia.

Florencia era la ciudad más rica del norte de Italia gracias a su industria textil, al comercio de productos de lujo y a la actividad bancaria. La ciudad se transformó en el centro del Renacimiento durante su primera etapa. Estaba gobernada por los Médicis, una familia de banqueros que, además, fueron grandes mecenas de intelectuales y artistas. Bajo el gobierno de Lorenzo el Magnífico (1449-1492), Florencia alcanzó su período de mayor brillo. En la fotograffa se observa la cúpula de la catedral —obra maestra de Filippo Brunelleschi—, el campanario construido por Giotto y e] Palacio comunal.

Otro humanista que ejerció una gran influencia en su época fue el holandés Desiderio Erasmo (1467-1536), quien en su sátira Elogio de la Locura (1511) criticó aspectos de la sociedad, particularmente los abusos de la Iglesia. Algunos autores consideran que contribuyó con esas críticas al desarrollo de la Reforma protestante a la que, sin embargo, nunca adhirió.

Otros humanistas describieron sociedades ideales. El inglés Tomás Moro (1478-1535), por ejemplo, realizó en su obra Utopía (1516) una dura crítica a la sociedad de su tiempo.

Una Critica a la Sociedad de Su Tiempo:
Utopía de Tomas Moro

—una isla producto de su imaginación— muestra un mundo que se rebela contra la pobreza y las desigualdades que genera la propiedad. En ella, un gobierno elegido por todos los habitantes distribuye los bienes que producen en conjunto.

“...Cuando traigo a mi memoria la imagen de tantas naciones hoy florecientes, no puedo considerarlas —y que Dios me perdone— sino como un conglomerado de gentes ricas que a la sombra y en nombre de la República, sólo se ocupan de su propio bienestar, discurriendo toda clase de procedimientos y argucias, tanto para seguir, sin temor a perderlo, en posesión de lo que adquirieron por malas artes, como para beneficiarse, al menor costo posible, del trabajo y esfuerzo de los pobres y abusar de ellos. Y así que consiguen con sus maquinaciones se manden observar en nombre de todos y, por lo tanto, en el de los pobres también, ya las ven convertidas en leyes.”

El país de Jauja. Óleo de Pieter Brueghel, siglo XVI.

El Renacimiento también produjo utopías populares. Una de las más conocidas fue la del “país de Jauja”, donde nadie trabaja. En la imagen se observan tres personajes que comparten las delicias de un país donde se vive en forma lujuriosa y las necesidades se satisfacen sin esfuerzo: un militar —representante de la clase noble—, un estudiante —prototipo de la vida urbana y burguesa— y un campesino.

HUMANISMO

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Fue la traducción literaria del espíritu del Renacimiento. Su característica más destacada fue un amor, a veces exagerado, por el mundo clásico, griego y latino, que llegaron a idealizar. Las ruinas enterradas y olvidadas durante siglos fueron cuidadosamente removidas para encontrar en ellas esculturas, capiteles, grecas y cualquier rastro de las civilizaciones clásicas que fueron reverenciadas con unción religiosa. Las casas de los nobles, de los clérigos o de los comerciantes ricos, que durante la Edad Media apenas si se habían adornado con algún tapiz o imagen religiosa, se llenaron de bustos, esculturas, ánforas y jarrones griegos y romanos. Las damas leían en su versión original las obras de los poetas antiguos, y junto con el arte resucitó una pasión por el bien decir y por la literatura, que tenía el hombre como tema central. Los precursores del gran movimiento literario humanista fueron tres italianos del siglo XIV, hombres de la Edad Media que se adelantaron al sentir de su tiempo y que deben ser considerados como los precursores del gran movimiento humanístico y renacentista de los siglos XV y XVI: Dante, Petrarca y Bocaccio. Dante Alighieri (1265-1321) nació en Florencia y se dice que a los nueve años de edad se enamoró de una niña llamada Beatriz que murió a los veinticuatro. Dante idealizó de tal modo este amor que la inmortalizó en varias de sus obras, especialmente en La Divina Comedia.

A consecuencia de sus ideas políticas fue desterrado de Florencia y durante el tiempo que permaneció ausente de su patria escribió este poema considerado como el más notable de la literatura italiana. En La Divina Comedia, escrita en tercetos endecasílabos y a lo largo de cien cantos, describe la peregrinación del propio autor acompañado por Virgilio, su poeta favorito, que le lleva a visitar los círculos del Infierno, del Purgatorio y del Cielo, donde encuentra a Beatriz, lugar al cual no le acompaña Virgilio. Se considera el poema más importante desde los que escribiera Homero y dio lugar a un género denominado "alegórico dantesco" en el que el más allá, la muerte y los problemas de la salvación estaban tratados con prioridad. Dante colocó en distintos círculos del otro mundo sucesos y personajes que él había conocido o tratado en su desgraciada vida, pues triste y desgraciada fue la existencia del florentino, aunque después de su muerte fuese ensalzado con la máxima gloria de su patria. Francisco Petrarca (1304-1374) fue un gran poeta lírico que cantó a Laura, una mujer real y que además se cree estaba casada, por lo que el amor del poeta fue puramente platónico. Sus Canciones son de una gran delicadeza. Su amigo Juan Bocaccio (1313-1375) también tuvo una mujer que le inspiró, Fiammetta, pero es poco conocido por su traducción poética y más famoso por El Decamerón, una colección de un centenar de cuentos, algunos muy libres y hasta obscenos, que relatan un grupo de jóvenes refugiados en una quinta cercana a Florencia donde se han reunido para huir del flagelo de la peste. Como son diez, y cada uno explica un cuento diario y están aislados diez días, el conjunto consta de cien novelitas. Estas tres grandes figuras fueron propiamente anteriores al Renacimiento porque murieron en el siglo XIV, pero deben ser estudiados como los primeros humanistas.

EL PENSAMIENTO CIENTÍFICO. Durante los siglos de la Edad Media la Religión había guiado todo movimiento filosófico y científico. La decadencia de la Escolástica, llevada por un verbalismo exagerado, la influencia de pensadores árabes, sobre todo Averroes, y la interpretación naturalista de Aristóteles prepararon el camino de la ciencia renacentista. Durante la Edad Media se habían producido posturas aisladas de libertad de pensamiento de cara a la realidad de la vida, como las sustentadas por Rogerio Bacon y Ramón Llull, incluso dentro del campo de la ortodoxia, pero dado el momento en que vivieron otros pensadores de los siglos XV y XVI. La gran revolución científica del siglo XVII fue preparada por los hombres de ciencia del Renacimiento. Nicolás Copérnico (1473-1543) era un canónigo y médico polaco, cosas que en aquel tiempo eran compatibles. Ideó su teoría heliocéntrica, según la cual todos los planetas giraban alrededor del Sol. Esta teoría, que muchos espíritus juzgaron contraria a las Sagradas Escrituras y calificaron de heterodoxa, pronto se abrió camino. Tres grandes pensadores la apoyaron y confirmaron con sus experiencias: Ticho Brahe, de nacionalidad danesa, que estudió los eclipses, Juan Kepler, que determinó las tres leyes fundamentales de la revolución planetaria, y Galileo Galilei, el más genial de los sabios renacentistas. Galileo (1564-1642) fue el constructor del primer telescopio con el cual estudió los astros. Invitada la Señora de Venecia a contemplar con su instrumento la entrada de los buques en el Gran Canal, quedó maravillada, pero muchos de sus compañeros se negaron a comprobar con sus propios ojos la realidad y prefirieron negarlo. Galileo estudió las leyes del péndulo, inspirado por los movimientos de una lámpara que oscilaba en la catedral de Pisa, descubrió el anillo de Saturno y realizó numerosas investigaciones astronómicas. Ciego, perseguido y moralmente derrotado, tuvo que negar su fe en la teoría copernicana del heliocentrismo a instancias de la Inquisición. Anterior a él vivió Leonardo de Vinci (1452-1519) hombre inquieto, gran artista y también notable científico.

Sus dibujos sobre la posibilidad de conseguir que un hombre volara gracias a unas alas, su idea del tanque, y de numerosas máquinas nos muestran como una creación perfecta del hombre del Renacimiento. Entre los primeros químicos, tiznados aún de alquimistas, se encuentra Paracelso, suizo. Entre los médicos, el gran Vesalio, que fue el primero en practicar la disección y la vivisección, corriendo por esta razón peligro de perder la vida. Los descubrimientos anatómicos de Falopio de Modena y Bartolomé Eustaquio son recordados porque algunos órganos de nuestro cuerpo se conocen con sus nombres (trompas de Eustaquio, de Falopio, etc.). Pero los dos investigadores más geniales en el campo de la Medicina fueron el español Miguel Servet (1511-1593), descubridor de la circulación pulmonar de la sangre, asesinado por el fanatismo de Calvino y el inglés Harvey, que estudió la circulación general del cuerpo humano y las funciones del corazón. Los descubrimientos y exploraciones en América reportaron un progreso extraordinario en el campo de la Geografía y la Historia Natural. No es posible detallar el número de especies nuevas que se conocieron y el avance experimentado por la Cartografía, que pasó de los incompletos y limitados mapas medievales a los casi perfectos portulanos o mapas del Mediterráneo, y a los grandes mapa-mundis que lentamente iban reduciendo las áreas en blanco de los países recién descubiertos. Las observaciones de Galileo, por ejemplo, permitieron perfeccionar los relojes; en Holanda la industria óptica se dedicó a la construcción de gafas, y en Venecia el arte del cristal y el espejo alcanzó gran perfección. La transformación de la vida cotidiana era patente y se experimentaba la sensación de vivir en un mundo renovado.

EL SIGLO DE ORO ITALIANO. A pesar de este nombre los siglos XV y XVI carecieron en Italia de figuras comparables al Dante, pero sí ofrecieron mayor variedad de géneros y una clara influencia oriental y clásica. Ludovico Ariosto (1474-1533) tuvo por mecenas el cardenal Hipólito de Este. Su fama como poeta era tan grande que en cierta ocasión en que cayó prisionero de un grupo de bandidos, al enterarse éstos de que habían capturado al autor de Orlando furioso, no sólo le devolvieron la libertad sino que le colmaron de honores. En esta obra relata las hazañas de Orlando y el sitio de París, atacado por los infieles. Las hazañas de los cruzados para tomar Jerusalén fueron cantadas en un poema heroico titulado La Jerusalén libertada, debida a la inspiración de Torcuato Tasso. Éste era un hombre nervioso y desquiciado, que murió en un manicomio en 1595.

El nombre de Maquiavelo (1469-1527) y el maquiavelismo se han hecho famosos para expresar el refinamiento de un gobernante que prescinde de todo escrúpulo con tal de lograr sus fines. Exactamente quizás no era éste el propósito que inspiró a Nicolás Maquiavelo al escribir El Príncipe, un arte de gobernar que ha servido de modelo a muchísimos políticos, para los cuales todos los medios son laudables si están destinados a conseguir un ideal. ERASMO Y RABELAIS. Erasmo de Rotterdam (1466-1536) fue considerado el hombre más culto de su siglo. De un espíritu agudísimo que lo llevó a utilizar la sátira y la ironía en sus burlas contra los defectos del clero y de la nobleza, fue uno de los causantes indirectos de la Reforma por la protesta constante contra la sociedad de su tiempo. Sin embargo, fue enemigo de Lutero, a quien criticaba por su intolerancia. Escribió Elogio de la locura o Encomio de la sandez, que es una despiadada sátira contra la sociedad de su tiempo. Su influencia llegó a todos los rincones de Europa. En Francia el renacimiento literario tuvo en Francisco Rabelais (1483-1553) uno de sus mejores protagonistas.

Era contemporáneo de Erasmo y recibió protección del rey Francisco I, gran enamorado de las artes y las letras, que había creado el Colegio de Francia. Rabelais era hombre muy agudo y culto, pero satírico implacable y persona de diversas ocupaciones, pues fue poeta, médico, monje y jurisconsulto. Murió siendo párroco de Meudon. Su obra más conocida es la titulada El Gigante Gargantúa y su hijo Pantagruel, ambos grandes comilones y amantes de la buena vida. En esta novela se burla de los defectos corrientes de su época, sin respetar siquiera los temas religiosos. Contemporáneos de Rabelais fueron los hombres de "La Pléyade", entre los cuales estaba el poeta Pedro Ronsard (1525-1585), gran entusiasta de los clásicos. Montaigne (1533-1592) alcanzó celebridad al escribir Los Ensayos, una obra de crítica que contiene altos conceptos filosóficos. En Alemania, el Renacimiento fue más tardío y coincidió con las convulsiones de la Reforma. Un poeta, Hans Sachs, inmortalizado más tarde por Wagner, fue el autor de Los Maestros cantores, obra que se inspiró en los "minnensingers" medievales. Portugal, que se había lanzado a la gran aventura del descubrimiento del camino de las Indias por las rutas del Sur, tuvo también su gran poeta íntimamente ligado a las aventuras que vivió su país. La vida de Luis de Camoens (1524-1580) fue apasionante. Perdió el ojo derecho peleando en Africa, fue a las Indias y naufragó, estuvo preso y, como todos los grandes genios, sufrió calamidades sin cuento hasta su muerte, que le encontró pobre y completamente ignorado. Cuando su buque se hundió, Camoens, a costa de grandes apuros consiguió salvar su gran poema Os Lusiadas, es decir las hazañas de los portugueses en la conquista de la India. Sus principales protagonistas son Vasco de Gama y su protectora, la diosa Venus.

LA POLIFONIA. La denominada "Ars Nova" trajo una gran libertad de formas musicales. Representaba dicho estilo una revolución en la música religiosa, pero fue pronto admitido en gracia a su belleza. El canto a muchas voces y en polifonía, es decir, utilizando distintas líneas melódicas, alcanzó gran esplendor. Solía realizarse sin acompañamiento. Su principal maestro fue Juan Pierluigi de Palestrina (1526- 1594). Su maestría era tanta que a pesar de estar casado fue nombrado cantor de la Capilla Sixtina del Vaticano por decisión personal del papa Julio III, ya que estaba prohibido que los seglares, y más si estaban casados, actuaran como cantores. Años después Palestrina fue designado director de la famosa Capilla, y en tiempo del papa Marcelo III escribió una de sus famosas misas a él dedicadas. Aún no contaba treinta años de edad y a pesar de ello su vida fue azarosa debido a la envidia que muchos clérigos tenían de sus éxitos. Finalmente murió pobre a los 72 años. Sin embargo, el reconocimiento posterior de la Iglesia ha sido notable, pues su cuerpo, por especial concesión, descansa en la basílica de San Pedro de Roma. Casi contemporáneo de Palestrina vivió en España un gran músico: Tomás Luis de Victoria, autor de un oficio de difuntos dedicado a la emperatriz María, hermana de Felipe II, y numerosos motetes y composiciones de tipo religioso. No podía faltar en los palacios renacentistas el cultivo de la música que durante la Edad Media había permanecido en las iglesias o bien como manifestación popular. Aparecen ahora los instrumentos de teclado como el clavicordio, el clave y la espinela que fueron precursores del piano.

La viola y el laúd, así como la vihuela en España, fueron también muy apreciados por sus dulces sonoridades. Hasta el siglo XVII no debía llegar el predominio del violín. De esta época datan las composiciones breves y encomiásticas, denominadas "motete" y "madrigal". También se usó el "canon", o sea una composición que repite una melodía con distintas entradas y tonos.

SHAKESPEARE. Las Islas Británicas vivieron bastante alejadas de la Italia renacentista y su evolución política e histórica fue poco influida por el movimiento italiano. Sin embargo, en el siglo XIV Godofredo Chaucer, que había viajado por Italia como paje de Eduardo III, escribió una obra que imitaba al Decamerón de Bocaccio, Los cuentos de Canterbury. A fines del siglo XVI apareció la figura extraordinaria de Guillermo Shakespeare. Había nacido en Straford en 1564 y murió en la misma ciudad en 1616, el mismo día, según se cree, que falleció Cervantes. El teatro, que en la Edad Media se limitó a representar autos sacramentales, es decir, escenificaciones de vidas o milagros de santos, en la puerta de las catedrales, tuvo en Inglaterra una aparición espléndida y pronta en la obra de Shakespeare.

Muy joven entró como apuntador en una compañía de cómicos que recorrían los pueblos. Fue autor y actor al mismo tiempo y fundó más tarde un teatro llamado "El Globo". Su vida fue triunfal a partir de los primeros éxitos y consiguió fama, honores y riquezas. Sus obras conocidas son treinta y cinco. Algunas son tragedias, como Hamlet, la historia del desgraciado príncipe de Dinamarca, los amores infelices de Romeo y Julieta, los celos de Otelo, la ambición de Macbeth, etc. Enrique IV y Ricardo III son dramas nacionales, históricos. Y, finalmente, son comedias Las alegres comadres de Windsor, El sueño de una noche de verano, La Tempestad, El mercader de Venecia, etc. En algunos casos la ópera y en otros el cine han popularizado hasta nuestros días la obra del gran poeta inglés. El Siglo de Oro español Durante el siglo XVI y parte del XVII España conoció su máximo esplendor y el comienzo de su ruina. Los imperios de Carlos I y Felipe II se habían extendido por todas las partes del orbe.

Sus nombres eran respetados y temidos. Carlos II el Hechizado, el último de los Austrias, era ya un deshecho humano. El siglo XVIII amaneció con sombrías perspectivas. España dejó de ser temida y respetada, y a consecuencia de este hecho los seculares enemigos, los que habían de tejer la "leyenda negra" e impedir todo resurgimiento posterior, levantaron la cabeza, especialmente a partir de la batalla de Rocroy al advertir que los tercios españoles podían ser vencidos. Y en los mares, los buques ingleses, franceses y holandeses, por primera vez en muchos años pusieron en fuga a los de España. Este esplendor y exuberancia de poder al cual siguió la decadencia, coincidió con una altísima expresión cultural como no se ha vuelto a dar en España. Todas las ciencias y las artes cobraron un impulso extraordinario. Nombres ilustres en las letras, en el arte y en el pensamiento se reunieron para aportar conceptos y formas originales.

La reunión de estos hombres y su obra ha dado origen a la expresión "Siglo de Oro", aunque el lapso de tiempo que duró este auténtico renacimiento español casi alcanzara los doscientos años. Cuando la decadencia política era manifiesta y las dificultades sociales y económicas graves, aún continuaba en el campo del pensamiento y del arte el movimiento ascensional que no cesó, prácticamente, hasta el siglo XVIII. La influencia que este movimiento tuvo en el resto de Europa fue considerable.

ARQUITECTURA Y ESCULTURA. La catedral de Segovia y la Nueva de Salamanca fueron construidas durante el siglo XV, y a pesar de ello se levantaron según las normas del estilo gótico. Éste fue evolucionando y dio lugar al llamado estilo plateresco, que se caracteriza porque sus formas generales y trazado de arcos y puertas es netamente gótico, pero al que se le han añadido un exceso de adornos y elementos accesorios. Por su semejanza a la labor de los plateros recibió el nombre de plateresco. Las universidades de Salamanca y Alcalá, así como el Ayuntamiento de Sevilla pertenecen a este estilo que es de pura transición. Durante el reinado de Carlos I penetró en España el estilo renacentista. Por esta razón, el césar Carlos mandó construir, según líneas clásicas, el Alcázar de Toledo y el palacio anexo al de la Alhambra de Granada.

La lonja de Zaragoza y la catedral de Málaga, debida ésta a Diego de Siloé, pertenecen al mismo gusto. En cambio, Felipe II, uno de los monarcas más severos y sencillos que ha tenido España, se sintió íntimamente compenetrado con las ideas de Juan de Herrera (1530-1597) y aprobó con ilusión los planos del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Es sabido que el rey Prudente gustaba de contemplar cómo se iba levantando la enorme mole de piedra sentado en un lugar que hoy es conocido con el nombre de "silla de Felipe II". La Plaza Mayor de Madrid, cerrada por grandes soportales y flanqueada por torres que semejan las de El Escorial, fue construida según el más puro estilo herreriano. Cuando el gusto barroco se introdujo en España, pareció que se remozaba el estilo isabelino y plateresco, si bien con mayor profusión de formas curvas y opulentas. Su manifestación más típica fue el estilo "churrigueresco", llamado así por ser debido al arquitecto salmantino José de Churriguera (1650- 1723). Las torres de la catedral de Salamanca son obra suya, y al mismo estilo pertenecen la fachada de la catedral de Santiago, el Pilar de Zaragoza y, ya en el siglo XVIII, la fachada del palacio del marqués de Dos Aguas, y otras.

La escultura de esta época o tiene un carácter exclusivamente religioso o está al servicio de la nobleza, y se manifiesta por medio de sepulcros o en la ornamentación de palacios. Los desnudos y la belleza desenfadada, naturalista y libre de los renacentistas italianos no encontró eco en España. Alonso Berruguete había sido discípulo de Miguel Angel, a pesar de lo cual sus figuras muestran la severidad típica de la época de los Austrias. La imaginería religiosa tuvo sus mejores representantes en Gregorio Hernández, Juan Martínez Montañés y Alonso Cano. Algunas de sus numerosas esculturas policromadas aún se muestran al fervor de los creyentes durante las procesiones de la Semana Santa española. El arte de la orfebrería fue cultivado por Juan de Arfe (1535- 1602), a quien se debe la maravillosa custodia de la catedral de Toledo, conceptuada como la más rica de cuantas existen en el mundo. Otras manifestaciones de tipo artístico entroncadas con la artesanía, como la fabricación de tapices, las cerámicas, etc., tuvieron en esta época protección real y gran fama, incluso fuera de España.

EL PENSAMIENTO. El Siglo de Oro en el campo intelectual fue eminentemente católico. El protestantismo sólo se dio en España en brotes aislados que la Inquisición y el poder real sofocaron con mano dura y gran rapidez. Si Felipe II hubiese tenido un hijo protestante, no hubiese dudado en llevarlo a la hoguera y prender fuego a la pira. Esta intransigencia llevada a veces hasta la saña, evitó a España las cruentas guerras de religión que ensangrentaron otros países, pero contribuyó a aumentar la posición de intolerancia que, a la larga, la mantuvo alejada de Europa. Por esta razón la filosofía española no fue casi nunca heterodoxa, y aunque se apartó algo del puro escolasticismo fue tomista en esencia. La Filosofía íntimamente unida a la Religión dio, en el Concilio de Trento, nombres famosos como Melchor Cano y Francisco de Soto, domínicos, y Diego Laínez, jesuita. Más avanzado en sus concepciones y más influido por corrientes renacentistas fue Francisco de Vitoria, también domínico. Comparable a él fue el jesuita Francisco Suárez, llamado en su época "Doctor Eximius". Anterior a todos ellos, y claramente influido por el pensamiento de Erasmo de Rotterdam, vivió el valenciano Luis Vives (1492-1540) que viajó mucho por Europa y fue profesor en las universidades de Lovaina y Oxford, residió largo tiempo en Brujas e intervino en el pleito de separación entre Catalina de Aragón y Enrique VIII de Inglaterra. Vives fue un gran pedagogo que sentó las bases de la moderna Psicología con sus estudios sobre la atención. Fue contemporáneo de los Reyes Católicos. Un desarrollo político tan considerable como tuvo el Imperio Español debía plantear problemas jurídicos de importancia. De ahí que surgieran figuran notables en el campo del Derecho, como fueron el P. Vitoria, ya citado, que es el auténtico creador del Derecho Internacional.

Los malos tratos que recibieron los indígenas de América preocuparon a fray Bartolomé de las Casas, que protestó ante la Corona, mas a pesar de sus quejas y las disposiciones reales, los malos tratos continuaron en tal forma que motivaron la petición de importar negros del Africa a fin de librar a los indios de la dureza de los colonizadores. Este sacerdote domínico cruzó catorce veces el Atlántico llevado por el celo de que los indios viviesen y fuesen tratados como seres humanos. Se ha dicho si las denuncias de fray Bartolomé fueron exageradas, pero es lo cierto que entre las cédulas y disposiciones reales respecto al trato de los indios y la conducta de algunos gobernadores existía un abismo. El llamado hoy "problema social" preocupó en aquel tiempo a hombres como Ginés de Sepúlveda, Salgado Somoza y Saavedra Fajardo, éste, notable literato. El historiador más conocido y famoso del Siglo de Oro fue el P. Juan de Mariana (1537-1624), pero su Historia de España no es una obra de investigación erudita, cosa que el autor tampoco se propuso, sino un relato en el cual incluso inventa discursos o frases que imagina pudieron pronunciar los personajes famosos. En otra de sus obras, De rege et regis institutione, se pregunta si es lícito matar al tirano, y contesta afirmativamente coincidiendo con la atrevida tesis que también sustentaba el P. Vitoria.

Los historiadores fueron numerosos y entre ellos se debe mencionar a Florián de Ocampo y Jerónimo de Zurita, autor éste de los Anales de Aragón, que escribió en forma mucho más objetiva e imparcial que el P. Mariana. Francisco de Moncada narró las hazañas de los aragoneses y catalanes en Oriente basándose en testimonios y crónicas de la época. Diego Hurtado de Mendoza hizo lo mismo con la guerra de los moriscos de Granada, y Francisco Manuel de Melo historió la guerra de Cataluña. Saavedra Fajardo (1584-1648) fue un pensador más que un historiador. Vivió en tiempo de Felipe IV, y en sus Empresas políticas realiza un verdadero ensayo sobre las cualidades que ha de reunir un buen gobernante. Los que vivieron las grandes hazañas de la conquista de América dejaron buen número de tratados, como las Cartas de Relaciones, de Hernán Cortés, aunque son más interesantes las narraciones del soldado Bernal Díaz del Castillo, que acompañó al conquistador de México.

El inca Garcilaso escribió la Historia de la Florida; Antonio de Solís, La conquista de México; López de Gomara, Historia general de las Indias, etcétera. Tantos viajes y descubrimientos dieron un impulso extraordinario a la Geografía. El procedimiento o sistema de proyección llamado de Mercator fue ideado primeramente por un español: García Torreno. El primer mapamundi fue dibujado por el navegante y piloto Juan de la Cosa, el primer atlas por García Céspedes, los primeros intentos de medir longitudes se deben a Alonso de Santa Cruz, y fueron los españoles quienes intentaron abrir el canal de Panamá ya a raíz del descubrimiento del Pacífico. Durante estos dos siglos, XVI y XVII, el Atlántico fue surcado preferentemente por naves españolas, que fueron también las primeras en iniciar la ruta del Asia a partir de las costas americanas del Pacífico. Este auge cultural en todos sentidos fue preparado por las Universidades españolas, que en el siglo XVI tuvieron fama internacional.

Salamanca llegó a contar con unos 8.000 alumnos. No siempre la grey estudiantil estuvo a la altura de sus maestros, ni esta proliferación de hijos de señores o de nobles que se entregaron a los estudios lo hicieron con verdaderos deseos de contribuir a la cultura patria. Al lado de ellos surgió la figura del estudiante humilde, tenaz e inteligente, que lograba alcanzar un puesto notable, pero también el que dio origen a una parte muy considerable de la "picaresca" y que en El Buscón, de Quevedo, se retrata con una crudeza impresionante. El número de centros culturales que se fundaron en este período fue considerable. La Escuela de Náutica y de Cartografía dependiente de la Casa de Contratación de Sevilla, que a su vez entendía todo lo que se relacionaba con América, las Academias de Ciencias y Matemáticas, el Museo de Ciencias Naturales, el Jardín Botánico de Aranjuez, la Biblioteca de El Escorial, la Biblioteca Colombina de Sevilla, fundada por Fernando Colón, hijo del descubridor, el Archivo de Simancas, que actualmente conserva inapreciables documentos sobre la conquista y la colonización, etcétera.

RENACIMIENTO

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El Renacimiento fue un movimiento espiritual de liberación, como si el hombre hubiese superado una etapa difícil, violenta, oscura en muchos aspectos y, de repente, volviera a descubrir el Sol, la luz, los colores, la Naturaleza y, de rechazo, a sí mismo. Fue un movimiento por el cual las artes, la cultura, las ciencias, las letras, la propia vida de los pueblos, sufrió una sacudida en busca de la Belleza y de la Verdad. Las causas que lo motivaron fueron múltiples, y diversos los factores que determinaron su aparición. Algunos de tipo netamente material, y otros de índole religiosa o filosófica. La riqueza fue la primera de las causas que permitieron una espléndida floración de artistas y de pensadores.

La Creación de Miguel Angel

Las ciudades, libres de la miseria y de la opresión feudal propias de la Edad Media, encontraron en el comercio una corriente vital que las renovó y encumbró. Las primeras que experimentaron los beneficios del movimiento renacentista fueron las grandes ciudades italianas, nacidas y enriquecidas por las corrientes mercantiles: Florencia, Venecia, Milán y Roma. El dinero corría en abundancia en éstas y otras villas que pronto se convirtieron en lujosísimas urbes, donde se levantaron hermosos palacios, en los que las damas lucían sus encantos y los artistas encontraron los más generosos mecenas de la Historia. Los mercaderes eran poderosos señores y en muchas ocasiones los nobles no desdeñaban el patrocinio de costosas empresas comerciales que rendían grandes beneficios.

La Ultima Cena de Leonardo Da Vinci

A fines del siglo XV era posible realizar grandes negocios en la cuenca del Mediterráneo, a pesar de los turcos. Pero el factor más importante que permitió la difusión de la cultura y el pensamiento fue la invención de la imprenta y el perfeccionamiento de la fabricación de papel. Hasta Juan Gutenberg (1397-1468), que era un ciudadano de Maguncia, se imprimían grabados y estampas utilizando la técnica de las incisiones en madera. Pero este sistema sólo se utilizaba para dibujos y algunas inscripciones forzosamente breves. Gutenberg ideó los tipos sueltos, es decir, que cada letra correspondía a un tipo. Desterró la xilografía y se dedicó a buscar un metal que fuese más blando que el hierro y menos que el plomo.

El sacrificio de Isaac (1401-1402) es el bajorrelieve de bronce de Brunelleschi

Tres burgueses de Maguncia le apoyaron y llegaron a arruinarse por secundarle en su invento. Cuando éstos cesaron de ayudarle, Gutenberg se sintió descorazonado, pero logró asociarse a un orfebre llamado Faust y a un clérigo, Schoeffer, que consiguió la mezcla de antimonio, plomo y estaño que permitió fundir los primeros tipos de imprenta. Faust estafó a Gutenberg, y a la muerte de éste Schoeffer explotó la nueva industria. El primer libro impreso en Maguncia en 1450 fue la Biblia de las 42 líneas. Durante el período denominado "incunable", que termina en 1500, la imprenta se extendió por casi toda Europa. Manuzio en Venecia, el año 1489, y Plantin en Amberes, perfeccionaron enormemente el nuevo invento. El papel y la imprenta consiguieron una mayor difusión de la cultura, y como este hecho coincidió con el movimiento reformista, una corriente renovadora recorrió Europa. La autoridad del Papa y la disciplina eclesiástica se habían relajado de forma notable.

La Virgen y el Niño con san Antonio, de Donatello

En muchas ocasiones, Roma no era obedecida ciegamente como lo fuera durante toda la Edad Media, a pesar de los Hohenstaufen. Y en muchos casos tuvo que doblegarse incluso ante los nuevos soberanos absolutistas. No se olvide el saqueo de la Ciudad Eterna por las tropas mercenarias de Carlos I. También influyó en esta renovación la afluencia de sabios bizantinos huidos de Constantinopla cuando ésta fue tomada por los turcos. La ciencia árabe, más profunda y libre que la cristiana del medievo, se difundió por Italia gracias a ellos y preparó la aparición de hombres extraordinariamente revolucionarios en el sentido científico, como había de serlo Galileo Galilei, por ejemplo. A esta serie de razones basta añadir los descubrimientos geográficos, la certeza de la esfericidad de la Tierra y el pasmo que produjo el hallazgo de nuevos mundos, de rutas insospechadas y, por tanto, de razas nuevas o por lo menos de pueblos con otras costumbres y otras civilizaciones.

El bautismo de Cristo es una tabla pintada por Piero della Francesca hacia 1445.

Los trabajadores italianos, los campesinos y todo aquel que en Italia removía un palmo de tierra estaba casi seguro de que su azada tropezaría, tarde o temprano, con un pedazo de mármol labrado y, en caso de buena suerte, con un capitel o una estatua que sería pagada a peso de oro y admirada por algún señor o comerciante, cuando no por un clérigo, o quién sabe si por el mismo Papa, tan amante del arte romano antiguo como todos los italianos, que de repente habían sentido despertar una pasión por todo lo que recordara la Roma de los Césares. Lo clásico se puso de moda. Se volvió a aprender el griego y se perfeccionó el latín que el italiano había relegado a un segundo plano. Estuvo de moda ser culto y por esta razón los artistas de todas clases, desde el poeta lírico hasta el simple orfebre, fueron agasajados y honrados. Así como la Edad Media fue una constante visión de Dios y una interpretación de la vida como renuncia y preparación para la muerte, el Renacimiento fue un amor extremado a la vida terrena, a la belleza y a la Naturaleza. Pero no se crea que esta concepción fuese puramente materialista y excluyera la creencia en Dios. La Fe, la Religión, incluso la vocación sacerdotal, durante el Renacimiento, no fueron incompatibles con los goces del mundo. Así como durante la Edad Media el arte se inspiró siempre en motivos religiosos, casi siempre en la literatura, ahora el arte encontró modelos vivos y reales en los grandes hombres y en el paisaje como aditamento a escenas humanas. El artista, enamorado del hombre, descubrió o redescubrió la belleza del desnudo que había sido severamente prohibido durante los siglos anteriores.

Moisés de Miguel Angel

El Juicio Final o la Creación de Miguel Angel, hubiesen causado una terrible impresión durante el siglo XIII, pero cuando estas maravillosas pinturas fueron contempladas por un Papa renacentista no sólo fueron toleradas a pesar de sus desnudos, sino alabadas y admiradas. Numerosas anécdotas recuerdan la reverencia con que eran tratados los artistas. Carlos I de España, dueño de media Europa, se agachó para recoger un pincel que se le había caído al Ticiano mientras pintaba en su presencia. Miguel Angel tenía siempre mesa y cama puestas en el palacio de los Médicis. La admiración por el genio era total y plena. Así, era frecuente que los artesanos suspendieran todas sus actividades y cesara el trabajo en la ciudad cuando se inauguraba una estatua o el poeta favorito anunciaba que iba a recitar una poesía inédita. Pico de la Mirándola, caballero perfecto, que murió en plena juventud, se enorgullecía de poder echar una moneda al aire en el interior de la catedral y conseguir que fuera a chocar contra su altísima bóveda. El Renacimiento fue un constante torneo de fuerzas, belleza, ingenio, audacia y valor. Las potencias humanas, físicas y espirituales, fueron tensadas al máximo y vibraron con una amplitud desconocida hasta el momento. Las luminarias del Renacimiento alumbraron los siglos XV y XVI, y los posteriores vivieron de su impulso hasta la Revolución Francesa. Incluso ésta y todo el movimiento liberal son hijos del Renacimiento.

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA 2

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El colodión húmedo

El escultor y fotógrafo, Sir Frederick Scott Archer, propuso a la revista inglesa The Chemist, en marzo de 1851, el método del colodión perfectamente experimentado. El colodión, conocido también como algodón-pólvora, es una clase de explosivo cuya base es la celulosa nítrica.

Frederick Scott Archer, puso unas planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento, para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos. Los fotógrafos precisaban de un cuarto oscuro cercano, para poder disponer de las planchas antes de la exposición y revelarlas de inmediato.

Este gran descubrimiento, representaba un paso importante y decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más perfeccionado. Pero lo más relevante, fue su aplicación sobre diversos soportes además del vidrio, como el cuero, el papel, el fierro, otros plásticos y cerámicas.

Exposición del negativo fotográfico en seco

Tras la dificultad que presentaba la manipulación en los exteriores del colodión, para perfeccionar un tipo de negativo que se pudiera exponer en seco, sin que se necesitara revelar inmediatamente después de su exposición, lleva a un nuevo estudio en investigación de la placa seca.

Tras muchos intentos sin éxito se propuso el gelatino de bromuro, quedando desbancado el colodión (1882). El gelatino de bromuro seca la placa.

Fue el fotógrafo británico Charles E. Bennett en 1878, quien inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. En 1879, Swan patentó el papel seco de bromuro.

Imagen con gelatino de bromuro, 1882

El afán de buscar un soporte más práctico que el cristal, hace que el colodión y otros similares nos lleve hacia 1886 donde aparece la celulosa como superficie fotográfica y con unos excelentes resultados.

Más adelante, el acetato de celulosa sustituirá al celuloide. Las emulsiones se relacionan según los diferentes tipos de sensibilidad y la exposición a la luz y el soporte de la emulsión. Estos tipos de sensibilidad se denominan de forma escalonada bien en Din o en Asa/Iso.

Mientras se iban investigando y haciendo experimentos para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se llevaron a cabo grandes esfuerzos para conseguir imágenes de los objetos en color natural. Para ello se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones.

En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo la primera fotografía en color, con el procedimiento aditivo de color.

Primera película en carrete fotográfico

En 1884 el americano George Eatsman fabricó la primera película en carrete de 24 exposiciones.

En 1888 lanzó al mercado otro aparato revolucionario de pequeñas dimensiones (18cm de largo) que estaba provisto de un cargador de 100 exposiciones. Dotado de un foco fijo y una velocidad de obturación de 1/25 segundos. Después de realizar el último disparo, se enviaba a la casa, que revelaba las 100 fotos y recargaba de nuevo la máquina con otro carrete.

Costaba alrededor de 25 dólares y se publicó con el eslogan "Usted apriete el botón, nosotros haremos el resto". Este nuevo invento recibió un nombre que se haría famoso en la historia de la fotografía: Kodak.

Eastman al crear la primera cámara fotográfica, fundó también en (1854-1932) la casa Kodak.

Eastman incluyó en 1891 la primera película intercambiable a la luz de día. De la película sobre papel se pasó en 1889 a la película celuloide, sistema que seguimos empleando hoy en día.

Autochromes Lumière

En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color. Consistían en unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se realizaban con cámaras de tres exposiciones.

Más tarde se comenzó a utilizar la fotografía en la imprenta para la ilustración de textos y revistas, lo que generó una gran demanda de fotógrafos para las ilustraciones publicitarias.

También llegó la proliferación de este arte, oficio y profesión, ya que fue requerido por personajes de la política, la cultura etc., que valoraban en la fotografía la posibilidad de permanecer para la posteridad, reflejada su imagen lo más cercana a la realidad, y así perpetuarse en el recuerdo de sus descendientes

Imagen por Louis Lumière, Autochrome 1907

Fotografía color por Charles Cros y Louis Ducos

Ya Niépce y Daguerrere se lamentaron de no poder reproducir los colores en la superficie sensible. Tanto Abel Niépce, como Alphonse Poitevin y Edmond Becquerel obtuvieron resultados de sus investigaciones, pero ninguno concluyente.

Charles Cros y Louis Ducos du Hauron coincidieron en enviar, el mismo día 2 de mayo de 1869, a la Sociedad francesa de Fotografía métodos similares sobre la reproducción de los colores en fotografía. Ducos (1837-1920) obtenía sucesivamente tres negativos del mismo tema a través de un filtro colocado entre la placa y el objetivo. Un selector apropiado interceptaba uno de los colores primarios para cada negativo.

El positivo transparente se obtenía con la utilización del colorante correspondiente al color que representaba cada negativo. La tricromía es el principio de todos los métodos de fotografía en color, ya sean sustractivos o aditivos. Después de los procedimientos que necesitan tres negativos, los sistemas de reticulados o de mosaicos simplificaron mucho el proceso, ya que obtenían la selección de los colores primarios en una sola superficie.

Imagen tomada por Louis Ducos Du Haron 1872 Francia

El procedimiento Autochrome, lanzado por los hermanos Lumiére en 1908, se utilizaron durante algunos años y más tarde se abandonó su uso, por el alto coste. Una fotografía auto cromada mirada con lupa o ampliada, nos da la misma impresión visual que la de un cuadro puntillista

Primera cámara 35 mm.

En 1923 aparece en el mercado una máquina fotográfica ligera, versátil y nueva: la Leica. Esta cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Fue creada por Oscar Barnack, un dependiente de la fábrica alemana de óptica Leit.

Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo famosa entre los fotógrafos profesionales y los aficionados.

Fotografía Leica 1925

Aparición Kodachome y Agfacolor

Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico.

A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.

Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color en 1941 Kodacolor, contribuyó a dar impulso a su popularización.

Primeros objetivos por Zeiss

Los avances en las prestaciones de los objetivos, llegaron a partir del año 1903 con los objetivos fabricados por Zeiss. Otros progresos fueron aportados por el sistema réflex en 1828. La primera cámara réflex binocular con un objetivo para la toma, otro para el encuadre y el enfoque, fue construida por H.Cook en 1865

Polaroid Land, por Edwin Herbert Land

Algunos investigadores se dedicaron a experimentar el método de fotografía instantánea, es decir, con la posibilidad de revelar la película en interior del aparato, en lugar de la cámara oscura.

La fotografía instantánea se hizo realidad en 1947, con la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land.

Añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

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HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA 1

2008-04-25T20:23:00.007-03:00

Historia de la Fotografía

La palabra, "Fotografía" tal y como la conocemos ahora, la utilizó por primera instancia en 1839 Sir John Herschel. En ese mismo año se publicó todo el proceso fotográfico. La palabra se deriva del griego foto igual a; (luz) y grafos de escritura.

Por lo cual se dice que la fotografía es el arte de escribir o pintar con luz. Varias décadas antes, De la Roche (1729-1774) tras su investigación hizo una predicción asombrosa en un trabajo literario de nombre Giphantie, donde era posible la capturación de imágenes de la naturaleza en una lona cubierta por una sustancia pegajosa, proporcionando una imagen idéntica a la real. Esta imagen, sería permanente después de haberla secado en la oscuridad.

De la Roche no se imaginaba siquiera, que la narración de su cuento imaginario podría llegar a ser verídico varios años después.

Primer dibujo de la cámara oscura.

La idea de la fotografía nace como síntesis de dos experiencias muy antiguas. La primera es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz. La segunda fue el descubrimiento de la cámara oscura.

La máquina oscura de la que deriva la cámara fotográfica, fue realizada mucho tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios químicos la imagen óptica producida por ella.

Aristóteles, filósofo griego que vivió en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba que si se practicaba un pequeño orificio sobre la pared de una habitación oscura, un haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la imagen invertida del exterior.

La primera descripción completa e ilustrada sobre el funcionamiento de la cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519).

En la antigüedad los artistas disponían de una habitación oscura en la que entraban para fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e instrumentos, tenían un gran inconveniente, eran muy poco manejables. Hacia la segunda mitad del siglo XVII se inventó una mesa de dibujo portátil siguiendo el principio de la cámara oscura.

Era una gran caja de madera, cuyo lado delantero estaba cerrado por una lente, el artista dirigía esta caja hacia donde quería y copiaba la imagen fotografiada sobre una cartulina semitransparente, apoyándola en un cristal situado en la parte superior. Este artilugio, fue utilizado durante varios siglos por artistas pintores, incluyendo de entre ellos dos personalidades famosas, como; Canaletto y Durero que lo utilizaban para recabar apuntes con bastante precisión en la perspectiva

El material Fotosensible

El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando una demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze.

El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la luz pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833).

Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e impresionó en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones.

Muestra de la fotografía fijada por Josep Nicéphore Nièpce

Esta imagen tomada en 1822, muestra un ángulo de su habitación de trabajo.

Louis Jacques Mandè Daguerre, veinte años más joven que Niepce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura y al enterarse de los trabajos de Niepce le escribió para conocer sus métodos, pero éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente.

En 1835 Jacques Daguerre publicó sus primeros resultados de su experimento, proceso que llamó Daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo además los tiempos de exposición a 15 o 30 minutos, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando con agua caliente con sal. El verdadero fijado no lo consiguió hasta dos años más tarde. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.

Daguerre y el daguerrotipo

A finales de 1829 Daguerre y Niépce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Niépce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa.

El hijo de Niépce heredó los derechos del padre en su contrato, pero después de varias modificaciones; aprovechando la maltrecha economía del heredero, el nombre de Daguerre sería el único que apareciese como creador del invento.

Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solución caliente a base de sal común.

El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851.

Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía.

La época del Daguerrotipo

El Daguerrotipo tuvo muy una buena acogida y pronto empezó a difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).

El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antonie Claudet, que llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 ( The Daguerreian Journal)

La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los hasta ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc, que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto.

Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época.

El retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos.

Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del óptico Lerebours, “Excursiones daguerriennes”. Ésta estaba compuesta por daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos, carruajes y animales añadidos por el grabador; hechos todos ellos por fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours.

En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la primera fotografía de un suceso, un barrio de su ciudad, Hamburgo, desolado por un incendio.

Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su astro gemelo, el Sol.

Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor investigativa de los aficionados que, como mencionamos anteriormente, mejoraron en gran medida el daguerrotipo.

Calotipo, fotografía sobre papel

El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas por Bayard y Talbot.

William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número ilimitado de copias, partiendo de un único negativo.

En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas, por Talbot, por simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo imágenes negativas.

Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot se le denominó calotipo, requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo.

Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.

La cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris.

Tras la desaparición del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo cede rápidamente su lugar al colodión. La posibilidad de la imagen instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a aparecer la imagen del fotógrafo callejero.

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MAN RAY

2008-04-25T20:20:00.001-03:00

Man Ray, fotógrafo surrealista

Su verdadero nombre era Emmanuel Radnitzky. Nació en 1980 en Filadelfia (Estados Unidos) de familia judía, su padre era de Kiev, Ucrania y su madre de Minsk, Bielorrusia.

Su familia se traslada a Nueva York en 1897. Man Ray estudia en la Hihg School y en La Escuela de Bellas Artes del Francisco Social Center de NY. En 1913 pinta su primer cuadro cubista, un retrato de Alfred Stieglitz.

En 1915 hizo el primer one-man-show, con el que se hizo famoso su nombre por América, como uno de los primeros pintores abstractos.

Adquiere su primera cámara para hacer reproducciones de sus cuadros.

Con Duchamp participa en experimentos fotográficos y cinematográficos y en la publicación del número único de New York Dadá. Impulsado por Duchamp, Man Ray se mudó París en 1921, con la única excepción de 10 años (entre 1940 y 1951) que vivió en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial, pasó el resto de su vida allí.

Captó la atención con sus primeras fotos abstractas, a las que bautizó como rayogramas. Erróneamente se consideró inventor de la técnica aplicada para ello, que ya la habían experimentado otros artistas anteriormente, entre otros Talbot (hacia 1840) y - Schad (1918). Publicó 12 de sus rayogramas bajo el título "Champs delicieux".

Poseedor de una gran imaginación, y siempre al frente de las vanguardias, trabajó con todos los medios posibles: pintura, escultura, fotografía y películas.

Man Ray fallece en Francia en 1976 y es enterrado en el cementerio de Montparnasse.

Les larmes, 1936 por Man Ray

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PINTURAS RUPESTRES EN ARGENTINA

2008-03-31T13:10:00.022-03:00

SALTA

Si bien se sabe que, nuestros antepasados nativos no tuvieron escritura con un código descifrable como ocurrió en otras culturas del mundo, es a través de su arte rupestre, su necesidad de comunicación y permanencia a en el tiempo. Preferimos remitirnos a lo que directamente nos muestran: vestimenta, adornos, hábitos, utensilios... como parte de su forma de vida y costumbres.

Abundan en nuestro territorio estas manifestaciones expresadas a través de petroglifos, y de pinturas rupestres:

Los petroglifos son piedras grabadas con la técnica del punteado y del raspado. Se han encontrado representaciones de caza, figuras geométricas, de animales, antropomorfas...

También se hallan las extrañas "piedras paradas", algunas con grabados (como las que aglutinaron en Tafí del Valle en el parque los Mehires) en zonas altas, generalmente en Abras (paso alto en la montaña que divide dos zonas).

Se encuentran campos de petrofligos en las proximidades de Santa Rosa de Tastil, San Bernardo de las Zorras, Cafayate, Alto Valle Calchaquí.

Las pinturas rupestres, realizadas con materiales del lugar minerales u orgánicos, generalmente sobre aleros de areniscas. Los colores que predominan son el blanco, ocre, rojo y negro en hombres escudos, llamas y suris.
Se pueden observar pinturas en :
• Las Juntas (Guachipas) a unos 140 km. de Salta,
por ruta 68 hasta La Viña; luego, la localidad de
Guachipas y Las Cuestas del Cebilar y del Lajar.

• Ablomé: Unos 70 km., por ruta 68 hasta Coronel
Moldes, entrando al Dique de Cabra Corral, desde
allí en catamarán hasta las mismas.

• Valle Encantado (con guía para encontrarlas), Brealitos,
La Poma ...

CÓRDOBA

En la localidad de Cerro Colorado situada a 160 km al norte de la ciudad de Córdoba y a solo 11 km de Santa Elena, se encuentra la Reserva Cultural Natural "Cerro Colorado" que constituye junto con la Cueva de las Manos en la Provincia de Santa Cruz uno de los centros pictóricos de arte rupestre más importante de Argentina.
Juntos constituyen el principio y fin de la presencia aborigen en esta porción del Continente Americano, puesto que las pinturas más antiguas de éste lugar tienen unos 1200 años de antigüedad ( recordemos que en la Cueva de las Manos se deja de pintar hacia el 1000 d.c.) y se prolongan hasta el S. XVI con la llegada de los conquistadores españoles, constituyendo por esta razón un patrimonio cultural de interés universal.

Aquí la mayoría de las pinturas se encuentran distribuidas en abrigos y aleros rocosos de los cerros Colorado, Intihuasi, los parajes La Quebrada, El Desmonte, y en menor proporción en el C° Veladero.

La primeras noticias que se tienen sobre este lugar provienen del poeta cordobés Leopoldo Lugones, quien llegó a este lugar hacia 1902 y toma algunos calcos. Este encuentro con el arte rupestre causa en él una profunda emoción , lo cual le lleva a escribir una nota en el diario La Nación del 26 de marzo de 1903.
Casi 20 años más tarde el matrimonio Gardner, atraído por la presencia de éste arte fue quién describió minuciosamente parte del mismo.
Hacia 1934 visita el lugar Asbjön Pedersen , quien decide
trabajar allí temporadas enteras durante más de veinte años realizando un relevamiento exaustivo del lugar , describe 113 sitios con más de 35.000 dibujos conn color y tamaño natural. Gran parte de estos calcos ae encuentran en posesión del gobierno de Córdoba, y otros en el museo "Enrique Ullia" de la localidad de Villa María del Río Seco.

En ellas está representada la fauna del lugar tales como llamas, cóndores, yaguaretés, formas de agricultura incipiente, figuras humanas que representan guerreros nativos armados con arco y flecha con vistoso tocado de plumas que se extiende desde la cabeza y abarca toda la espalda, figura típica denominada "el flechero" que identifica este lugar.
Pero lo que en definitiva le ha dado la categoría de patrimonio del mundo son las representaciones de conquistadores europeos montados a caballo o a pié, lo cual representa un testimonio fiel de aquel trascendente encuentro entre las dos culturas, ya que constituyen el relato realizado por los propios indígenas ( comechingones, y sanavirones) de un hecho crucial dentro de la historia del Continente Americano, puesto que las representaciones de
hombres a caballo son muy raras en Sudamérica; solo se conocen otras en Jujuy y en Bolivia pero de menor magnitud.
Estas pinturas fueron realizadas en blanco, negro, rojo y un tono gris. El blanco era obtenido de una caliza en forma de carbonato de calcio, utilizando también excrementos de aves y hueso pulverizado, el negro es bióxido de manganeso y en algunos casos carbón vegetal, el rojo era obtenido del óxido de hierro, y el gris de la mezcla de carbonato de calcio y carbón vegetal.

Resulta importante destacar que el setenta por ciento de las imágenes relevadas se corresponden con figuras de formas reconocibles e identificables ya que el resto son formas geométricas, figuras circulares concéntricas, lo denominados laberintos y otras expresiones.
Eduardo Gómez Molina en su libro "Cerro Colorado
Testimonio Aborigen de la Conquista de América" dice al respecto "Resulta una verdad universalmente aceptada que el símbolo, la imagen, permite vehiculizar las energías que se engendran en torno de distintos intereses y necesidades sociales, en particular aquellos que hacen a los aspectos cualitativos, intangibles y trascendentes de la vida del hombre" asimismo agrega refiriendose a ciertas expresiones geométricas "ellas adquieren un interesante significado cuándo las observamos a la luz de criterios de trascendencia, otorgándoles una proyección superlativa en el mundo cultórico intangible. Así, varias pueden asimilarse a una concepción básica de lo "central" y lo "periférico", o de "opuestos complementarios". Otras en cambio, se ajustan al eterno concepto de "arriba", (lo superior) y "abajo" (lo inferior o terrenal).

Finalmente cabe destacar que si algo distingue o diferencia este centro pictórico de los demás, es que constituye el relato, a través de imágenes sobre la roca de parte de la conquista de América, pero expresada desde el punto de vista de la cultura aborigen. Ante semejante mensaje testimonial solo cabe preguntarnos ¿qué hubiese sido de nuestras culturas autóctonas de no mediar dicha conquista? ¿qué grado de desarrollo hubiesen alcanzado? Estas son quizás preguntas sin respuesta pero igualmente vale la pena formulárnoslas ¿no le parece?

Lic.Susana Bosio
Docente de la Universidad del Salvador (Bs. As. Argentina)
Prof. especializada en historia del arte
Escultora

SANTA CRUZ

Tomando hacia el sur por la Ruta Nac. 40, partiendo de Perito Moreno, dejarás atrás el acceso a la estancia Telken y atravesarás los arroyos Page y Telken, los cuales durante el deshielo de comienzo del verano forman inmensas cascadas al bajar por las mesetas escalonadas.

Luego de 120 km de un paisaje lunar, encontrarás a la izquierda el camino hacia la Cueva de las Manos; te esperan otros 45 km de un camino áspero, el cual sobre su tramo final te ofrece el profundo Cañadón del Río Pinturas, de 170 m de profundidad.

Sobre un costado del Cañadón formado por enormes farallones de rocas porfíricas y volcánicas, donde serpentea el curso superior del río Pinturas y sobre las barrancas del mismo Cañadón, se encuentran las famosas cuevas y aleros que el padre De Agostini describiera en 1941.

Una monumental impronta de la cosmovisión de los pueblos que habitaron la región hace 9.000 años.

Siguiendo una senda a casi 90 m.s.n. del río y en medio de ese enorme monumento natural que constituye el Cañadón, se levanta este otro realizado por la mano del hombre. Se mostrarán ante tus ojos las manifestaciones del arte rupestre, arte milenario plasmado en las rocas de cuevas, abrigos y aleros.

La tercera opción requiere un buen estado físico: hay que recorrer 2200 metros de empinadas cuestas del cañadón del río Pinturas. Hasta aquí se llega por un camino interno de la estancia Los Toldos, donde funcionan una hostería y un albergue. Desde esta ladera el cañadón aparece como una ventana cuyos bordes enmarcan la Cueva de las Manos.

Profusamente visitado por el turismo desde la conocida Cueva de las Manos hasta Piedra Pintada, pasando por Charcamata, la cueva Grande o el arroyo Page, se formó un corredor arqueológico paralelo a la ruta 40, con pinturas rupestres de 10.000 años de antigüedad.

Ha sido declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad , por el Comité de Patrimonio Cultural y Natural de la Unesco, para esta declaración la institución tuvo en cuenta el entorno y el paisaje natural que se mantuvieron inalterables desde hace 10.000 años. Las imágenes de la cuevas corresponden a los primeros habitantes de la Patagonia, civilización pretehuelche.

La importancia arqueológica radica en que las pinturas nos permitieron obtener una información muy valiosa sobre el modo de vida de esos cazadores del pasado, que eran los primeros pobladores de la Patagonia. Una de las interpretaciones indica que algún tipo de ritual o símbolo debía tener para ellos, no fue casualidad. En las representaciones aparece el guanaco, debido a que era el principal recurso de la gente, utlizaban la carne, la piel y los tendones.

El acceso a las cuevas esta permitido solamente con guías para evitar el deterioro o la depredación.

Allí podrás contemplar cientos de improntas de manos y otros motivos en negativo y positivo, en colores rojos, ocres, amarillos, verdes, blancos y negros, así como variados dibujos, entre otros figuras humanas y guanacos en escenas de cacería, que en 1972 un grupo de arqueólogos exploró y determinó con un trozo de carbón vegetal sometido al análisis del carbono14, en una antigüedad de 7.350 años A.C.

El enorme friso realizado en la prehistoria, conjugando naturaleza y cultura, es considerado Monumento Histórico Nacional y se extiende transmitiéndote una vivencia imborrable.

Años atrás el alero de Charcamata (en idioma Tehuelche, "camino del pájaro carpintero"), sólo era conocido por la gente que vivía en las estancias entre Perito Moreno y Bajo Caracoles y por algunos baqueanos. Al igual que ocurre con la cueva Grande, las grutas del Arroyo Feo, del arroyo Page y de Piedra Pintada, la ubicación exacta se mantiene en secreto y sólo algunos baqueanos y hombres de campo saben llegar allí. Para llegar a Charcamata, una cueva en forma de cuña, excavada en la base la pared de un cañadón, hay que recorrer 30 km en una 4x4.

También se organizan cabalgatas. En la cueva aparecen las imágenes de dos pumas, 37 guanacos y tres choiques.

Bajo Caracoles

Bajo Caracoles es una población ubicada a 128 km al sur de Perito Moreno, un antiguo villorrio hoy convertido en potencial centro turístico hacia los diversos atractivos de la zona (Cueva de las Manos, lago Posadas, Los Antiguos y el Parque Nacional Perito Moreno).

Para visitarla deberás transitar por la Ruta 40 hasta llegar a las elevaciones de color amarillo, verdoso y rojo producto de la existencia de minerales en la composición de las rocas y tierra. Con una altura de 450 ms y un clima semiárido posee gran cantidad de horas de sol.

Los tramos más pintorescos son los cañadones del arroyo Telkem, Feo y del río Ecker.

PINTURAS RUPESTRES

2008-03-31T13:04:00.004-03:00

El arte en el paleolítico

El naturalismo prehistórico es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza hasta una técnica más ágil y sugestiva, casi impresionista que otorga cada vez más una forma más pictórica, instantánea y quizá más espontánea a la expresión visual que pretende representar. Siguiendo a Hauser, podríamos decir que es el fenómeno más extraño de toda la historia del arte que no exista paralelo alguno entre el arte prehistórico y el arte infantil.

En efecto, las producciones de los niños contemporáneos son antes racionales que sensoriales, se centran en lo que conocen de los objetos y no tanto en lo que espontáneamente se ve. Pero los dibujos del período paleolítico, ofrecen la impresión visual de una forma tan directa que no encuentra paralelo en la historia del arte hasta tal vez, el movimiento impresionista.

La vida del hombre del paleolítico giraba en torno a la búsqueda de su sustento, por lo tanto es improbable que la producción artística girara en torno a otro objetivo que no fuera la obtención del alimento. Los indicios parecen referir a que este arte serviría de medio a una técnica mágica y como tal, su función sería meramente pragmática, esto es, una función económica. Aunque tal vez esta función mágica de la pintura, poco tenía que ver con lo que actualmente entendemos por religión, eran parte de un instrumento técnico, una suerte de “trampa” más que propiciar el éxito en la caza, concretaba la caza misma.

Dice Hauser “la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez”. El artista del paleolítico, con la pintura poseía al objeto y adquiría así, poder sobre él. El animal retratado sufría la misma suerte que el que existía en la realidad.

Podemos decir que el arte paleolítico perseguía un efecto mágico y no uno estético (al menos concientemente) en tanto las figuras de los animales se veían frecuentemente atravesadas por flechas o eran atacadas por una flecha en un ritual simbólico.

Las siluetas de manos que han sido encontradas en muchos lugares, en muchos casos cerca de cavernas con pinturas y que evidentemente han sido realizadas mediante un procedimiento de “calcado” dieron probablemente por primera vez la idea de creación al hombre y le sugirieron la posibilidad de que algo inanimado y artificial podía ser semejante al original viviente y auténtico. Pero incuso estas formas recreativas y tal vez, pre-mágicas, tenían una tendencia naturalista de imitación a la realidad que, aunque fuese una imitación mecánica, no podrían considerarse como expresiones de arte decorativo abstracto.

El arte en el neolítico

Por primera vez, la actitud naturalista abierta a las sensaciones y a la experiencia, se transformará en una intención artística geométricamente estilizada pero ya cerrada a la riqueza de la realidad empírica. Aparecen signos ideográficos, esquemáticos y convencionales que cada vez están más cerca de ser signos que de reproducir el objeto. El arte, a partir de esta instancia, buscará fijar la idea, el concepto, la sustancia de las cosas. Se había iniciado el camino de la representación simbólica. El cambio de estilo que conduce a estas formas de arte completamente abstractas, depende de un giro general de la cultura que representa quizá el corte más profundo que ha existido en la historia de la humanidad. Porque a partir de ese momento, se modifica el entorno material y la constitución interna del hombre prehistórico.

La revolución del neolítico está identificada con la vinculación a la tierra, lo cual fue el punto de partida para un cambio substancial en el estilo de vida. El hombre se hace sedentario y en contraste con la irregularidad anárquica de la recolección y la caza, la nueva economía inicia un tiempo de estabilidad.

Es posible que hasta la cultura agrícola-ganadera el hombre no pensara que su destino podría depender de “fuerzas inteligentes”. Pero al tomar conciencia de que el tiempo favorable o desfavorable tenía incidencia en la cosecha, en la abundancia o en la escasez, aparece la idea de espíritus maléficos y benéficos cuyas maldiciones y bendiciones operarán como poderes sobrehumanos y ejercerán influencia decisiva en el destino de los hombres. Puede entonces especularse que sobreviene la separación entre un arte sagrado, religioso y representativo; y otro mundano, principalmente decorativo. Mientras que la magia es sensualista y se adhiere a lo concreto, el animismo es dualista y se inclina a la abstracción, dividiendo al mundo en un mundo fenoménico, visible y real y otro espiritual, invisible y abstracto. Comienza así un proceso de intelectualización y nacionalización del arte: las imágenes se substituyen por signos y símbolos. La obra de arte pasa de ser una representación del objeto a se runa representación conceptual, no es solamente una imagen del recuerdo sino también una alegoría.

En síntesis, dos son los factores que determinan el cambio de estilo del neolítico:

1. El paso de una economía parasitaria dependiente de la caza y la recolección a una economía productora agrícola –ganadera.
2. El cambio de cosmovisión, se sustituye un mundo monista, propio de la magia por otro dualista, propio del animismo, condicionado por la vida sedentaria y la dependencia de las fuerzas naturales.

INSTALACIONES

2008-03-05T16:20:00.009-02:00

Empleada inicialmente para designar el proceso de colocación de las obras en el marco de galería, la instalación ha llegado a significar tambien un tipo diferenciado de hacer arte. En el arte de instalación, los elementos individuales dispuestos dentro de un espacio dado puede verse como una obra única y a menudo han sido diseñados para una galería en particular. Estas obras se llaman específicas de un lugar y no pueden ser reconstruidas en ningun otro: el marco forma parte de la obra en la misma medida que las cosas que contiene. Los primeros ejemplos del arte de instalación aparecieron a finales de la década de 1950 y comienzos de la de 1960, cuando artistas pop como Andy Warhol comenzaron a diseñar entornos para happenings, y sus ejemplos característicos suponen dramatizaciones teatrales del espacio . Las instalaciones son con frecuencia temporales, y, debido a que a menudo son invendibles, la mayoría de las instalaciones permanentes se crean específicamente para grandes colecciones particulares.


CACHÓN de A. Yara Valle: Escultura-Instalación realizada con elementos navales de hierro sacados del mar, redimensionados. Pertenece a la Serie “Hallazgos”.

The invisible landscape, obra de Javier Olmeda Raya

Es una instalación que plantea cómo una línea puede convertirse en una estructura interdependiente en el espacio.
La muestra incluye hilos que enlazan dibujos en los cuales se recalca la repetición. Los temas que estos hilos tocan van desde la globalización, el consumismo, la economía, la religión y la pornografía.

PINTURA GÓTICA

2008-02-26T15:46:00.004-02:00

gótico internacional, Fin S. XIV - 1º 1/4 S. XV

FRANCIA: MAESTRO DE BOUCICAUT:
Huida a Egipto,
del Libro de las horas, 1405-8.

Anónimo

INGLATERRA: Díptico Wilton.
1.395

AUSTRIA:
Construcción de iglesias.

ESPAÑA: LLUIS BORRASÁ:
Crucifixión.
Retablo de Santa Clara.

NICOLÁS FRANCÉS:
Escena de la vida de S. Francisco.(1440-50)

GÓTICO INTERNACIONAL (Fin S. XIV – Inicio S. XV)

Soporte/Técnica: Tabla - temple.
Miniaturas: temple.

Temas representados: Religiosos y profanos variados.

Caracterís. formales: Estilización: cuerpos alargados y flexibles.
El dibujo queda en parte anulado por el color.
Cuidan mucho los detalles.

Color: Plano, con escaso claroscuro.
Sólo decorativo: no buscan las gamas.

Luz: Aparece como natural ambiente, sin apenas sombras proyectadas.
La fuente de luz no tiene relación con la iluminación del objeto (Huida, Resurr.)
El sol (a veces) lanza rayos como líneas direccionales.

Repres. de volumen: Escaso por: - color plano y gamas no buscadas.
- falta de claroscuro y sombreado.
Los intentos se consiguen por: - presentación en escorzo.
- formas de las vestimentas más naturales.

Repr. profundidad:
Cierta profundidad por paisajes y fondos arquitectónicos cuidados.
Profundidad incorrecta por: - escalonamiento de planos.
- falta de perspectiva lineal y aérea (detalles).
- cambios de escala en las formas.

Repres. movimiento: Aún irreales. Algo más posibles que antes.

Composición: Simbólica en las representaciones religiosas.
La línea del horizonte está muy alta y provoca la sensación de punto de vista elevado e inclinado hacia la escena.

Otros aspectos: Entusiasmo por la vida.
Valoración de la belleza en los vestidos y objetos.
Interés por lo exótico y refinado.

LA PINTURA DEL TRECENTO

2008-02-26T15:26:00.005-02:00

italogótico o trecento, S. Xiv.-

GIOTTO:
Llanto por Cristo muerto

DUCCIO DE BONINSEGNA:
Prendimiento de Cristo

SIMONE MARTINI:
Anunciación.

FERRER BASSA: Natividad.
Monasterio de Pedralbes.1ª½ S. XIV

La Virgen y el Niño con ángeles,
dominicos y los donantes.
Del Retablo de Sancho de Rojas

GÓTICO ITALIANO (TRECENTO) (S. XIV )

Soporte/Técnica Muro: al fresco (muy abundante en Italia).
Tabla: temple.
Menos presencia de la pintura miniada.

Temas representados Religiosos preferentemente.
Algún profano.

Caracterís. formales Predominio del dibujo frente al color.
Rostros más singulares, aunque aún genéricos.
Formas más delicadas con mayor naturalismo y humanización

Color Generalmente plano, pero hay principios de claroscuro.

Luz Aparece como natural ambiente y multifocal.
Escaso sombreado (claroscuro) y sin sombras reflejadas.

Repres. de volumen Escasa sensación de volumen.
Los intentos se realizan por: - principios de claroscuro.
- corporeidad de las formas por el escorzo.

Repr. profundidad Fondos paisajísticos (aunque irreales) y arquitectónicos.
Hay total ausencia de perspectiva lineal y aérea.
- Algunas figuras son yuxtapuestas y las superpuestas se “apelotonan”.
- Las figuras no se “alejan” progresivamente.

Repres. movimiento Intenta ser más natural que antes..
Los gestos y las posturas son más verdaderos, más eurítmicos.

Composición La composición es más unitaria: hay menos dispersión.
Isocefalia: altura uniforme de los personajes.

Concepción simbólica.

Otros aspectos:Es sintomática la abundancia de pintura mural en Italia donde siguen prefiriendo el muro como elemento sustentante y el cerramiento arquitrabado en los edificios.

Eduardo Sánchez, I.E.S. María Zambrano, Leganés (Madrid)

Historia de la Arquitectura Gótica

2008-02-17T18:47:00.004-02:00

La invención arquitectónica del gótico: el enigma de la bóveda de crucería

Las plantas de los grandes edificios góticos no fueron muy diferentes de las de las grandes catedrales románicas (tres naves, transepto y cabecera con girola y capillas radiales. En el alzado se respetó la configuración de tres pisos superpuestos.

Pero donde la arquitectura gótica es esencialmente diferente a la románica es en el sistema de abovedamiento, ya que en el románico se emplean pesadas bóvedas de medio cañón sobre arquerías de medio punto que debían soportar inmensos esfuerzos, en colaboración de gruesos muros. El arquitecto románico -como el gótico- buscó también el carácter ascensional del templo y la luz, pero se vio maniatado por los recursos arquitectónicos de que disponía. En su lugar, prefirió centrarse en el orden y la regularidad de las formas para transmitir armonía.

La arquitectura gótica se basó en el arco apuntado y la bóveda de crucería, amén del arbotante.

El arco apuntado nació en el románico de Borgoña. La famosa abadía de Cluny III lo incorpora de manera majestuosa y es rápidamente difundido. El arco apuntado ejerce menos resistencia que el de medio punto al peso superior que soporta y su estilizada figura permite una estética ascensional que será explotada plenamente por el gótico.

El segundo (primero en importancia) elemento esencial de la arquitectura gótica es la bóveda de crucería. Se puede afirmar sin demasiadas vacilaciones que no hay artificio arquitectónico tan polémico, estudiado y analizado como la misteriosa bóveda de crucería gótica.

El uso de bóvedas con nervios de refuerzo ya se usó en el mundo romano y posteriormente en la arquitectura musulmana y lombarda. Sin embargo, se considera que las primeras bóvedas que se pueden considerar precedentes de la futura gótica se desarrollaron en el mundo anglonormando (como por ejemplo, la Catedral de Durham y las iglesias de Caen) aunque éstas son sexpartitas y los arcos de medio punto. Desde entonces este sistema de abovedamiento transformó el románico dotándolo de una cubrición para el que no estaba preparado y permitió el paso definitivo al mundo gótico puro.

Se ha escrito mucho y de manera opuesta sobre la razón de tal invento.

La bóveda de arista románica es la formada por el cruce perpendicular de dos bóvedas de medio cañón. La bóveda de arista es usada de manera sistemática en el románico, en concreto para cubrir las naves laterales. Básicamente la bóveda de crucería es el resultado del cruce de dos bóvedas de cañón apuntado soportada por dos arcos cruceros diagonales. Para algunos autores -como Marcel Aubert- esta aclaración es primordial: la bóveda gótica no sería una bóveda "con" crucería (los nervios están embutidos en la bóveda y no soportan nada) sino una bóveda "sobre" crucería (los arcos son ajenos a los suplementos de las bóvedas que apoya sobre ellos) .

Pero aquí empieza la polémica. Para algunos autores y, sobre todo, para la corriente romántica del siglo XIX que idealiza el mundo medieval y su arquitectura, en especial el gótico, los arcos cruceros realmente soportan el total del peso de la bóveda que se cierne sobre ellos desplazando todo el peso -como cañerías que conducen el agua hasta el desagüe del suelo- a los cuatro puntos de arranque de los mismos. En un sentido literal, este sistema está basado en un equilibrio dinámico complejísimo que fallaría si cualquiera de los sillares de los plementos estuviera mal colocado o, peor aún, si las dovelas de los arcos cruceros se desajustaran.

Para otros autores, sin embargo, la importancia de estos arcos cruceros es muy inferior a la conferida inicialmente. Para ello se basan en la observación de iglesias y catedrales semidestruidas en las guerras europeas donde se pudo comprobar cómo las plementerías que habían perdido los arcos cruceros se mantenían perfectamente estables. Para ello no hay que dejar de pensar que uno de las grande avances de los canteros góticos fue trabajar con gran pulcritud los sillares de los plementos creando piedras de fino espesor y muy ajustados entre sí, que al fraguar la argamasa entre ellos dan como resultado una bóveda relativamente ligera y muy rígida y resistente.

Para estos autores, como Paul Frankl, los arcos cruceros no serían otra cosa que la manera de adornar las aristas de unas bóvedas con irregularidades como consecuencia de tener que abovedar tramos no cuadrados o proyectadas desde arcos a desigual altura. En palabras de Bango Torviso, las ojivas son "cimbras monumentalizadas en piedra". Ello justificaría que en el gótico final se construyeran bóvedas de crucería más complejas y barrocas con nervios de diseño caprichoso alejados completamente de cualquier utilidad arquitectónica y sí meramente decorativa.

Posiblemente entre estos dos extremos esté la verdad. Lo que es claro es que, en conjunto, estas estructuras liberan de casi todo el peso a los muros perimetrales, localizándolo en cuatro puntos determinados. Esto permite desmaterializar el muro mediante grandes vanos o ventanales con tracerías caladas en las que se encastraron hermosísimas vidrieras coloreadas. Para reforzar los puntos de evacuación del peso se reforzaron los contrafuertes ya usados de manera continua en el románico y, sobre todo, se empleó el arbotante, verdadero arco de apuntalamiento que conduce el peso soportado por las zonas de sostén definitivamente hacia el exterior del edificio a través de un contrafuerte situado en el exterior coronado por un pináculo.

Tan complejo sistema de esfuerzos y contrarrestos determina completamente el intrincado -y a veces abigarrado- aspecto exterior de las catedrales góticas, repletos de estribos, arbotantes y pináculos. No más sencillas son las fachadas principales. La típica fachada gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales o calles, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves interiores. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente por agujas o chapiteles. Por último, el gran rosetón calado, además de fuente de luz y color para el interior, supone un magnífico centro para la totalidad del conjunto.

Gótico temprano

Al gótico temprano no hay que confundirlo con los numerosos templos franceses y del resto de Europa de la primera mitad del siglo XII cuya planta y alzado es plenamente tardorrománico pero que adopta bóvedas de crucería como solución final. Estas iglesias -que en España son muy numerosas sobre todo en la segunda mitad del siglo- suelen presentar, como soportes, pilares cuadrados o cruciformes con cuatro semicolumnas adosadas para recibir los arcos perpiaños y formeros. Al decidir posteriormente su cubrición con bóveda de ojivas hubo que improvisar ménsulas a cada lado de la columna superior para soportar los arcos cruceros. En algunos casos se prescindió de las ménsulas y los nervios cruceros apearon directamente en el muro siendo embebidos en éste. En ocasiones a este estilo tardío románico con bóvedas de ojivas se le ha denominado "románico ojival" y está más relacionado con las construcciones cistercienses que con un verdadero espíritu gótico.

Sin embargo, cuando un edificio es puramente gótico, con la intención de tener bóveda de crucería desde su origen, los soportes son "pilares compuestos" con columnas en las caras frontales y columnillas en las esquinas para apear los nervios. Además el edificio gótico debe tener añadida -como vimos en apartados anteriores- una coherencia general basada en la altura y el cromatismo de la luz, que no poseen los templos híbridos antes descritos.

Por ello se admite que el gótico nace en la Isla de Francia, concretamente en la girola de las iglesia abacial de Saint-Denis, panteón real cercano a París y construida a partir de 1137, donde las finas columnas que soportan las bóvedas de crucería sin muros divisorios entre las diferentes capillas crean un espacio continuo y dinámico que servirá de base para el desarrollo de esta nueva arquitectura.

Tras los pasos de Saint-Denis siguió la construcción de uno de los templos más emblemáticos y conocidos de la arquitectura medieval europea: la catedral de Notre Dame de París -comenzada en 1163- donde se comienza a desmaterializar el muro y a buscar grandes alturas. (VER FOTO LATERAL).

Después seguirían las catedrales de Laon y Noyon, donde se añade un cuarto piso (triforio) al tradicional sistema de arquerías, tribuna y claristorio. Otra característica de estos edificios góticos iniciales es el empleo de la bóveda sexpartita bastante abombada (las claves de las ojivas están más altas que las claves de arcos formeros y perpiaños) para asegurar mayor verticalidad a los empujes.

Gótico clásico

Ya dentro del período clásico del gótico, la catedral de Chartres -comenzada en 1194- vuelve al alzado de tres pisos (arquería, triforio y claristorio, habiendo sido eliminada la tribuna, invento románico para reforzar las bóvedas de la nave central), siendo el superior o claristorio de enormes ventanales bíforos apuntados con rosetones, tréboles cuadrifolios, etc. Los sabios arbotantes de Chartres permiten eliminar el abombamiento de las bóvedas con lo que las claves de todos los arcos están al mismo nivel.

Este periodo del gótico clásico culminó en la catedral de Reims (comenzada en 1210) y que sigue el esquema general de Chartres. Con sus equilibradas proporciones, Reims representa el momento clásico de serenidad y reposo en la evolución de las catedrales góticas.

La catedral de cinco naves de Bourges (comenzada en 1195) reduce la altura del claristorio en favor de la longitud de la arquería inferior y el triforio que alcanzan gran altura, pero sacrifica la luminosidad .

Amiens y Beauvais suponen el último peldaño de la gran arquitectura gótica francesa, donde la verticalidad y la luz -grandes anhelos del gótico- alcanzan su máximo esplendor. De entrada, el muro exterior del triforio del coro es calado por lo que también la nave es iluminada y coloreada mediante el piso intermedio. Las arquerías se elevan mediante arcos extremadamente apuntados y el claristorio se hace enormemente alto, comparable a la altura del piso de arcos formeros, con lo que la altura total de la bóveda alcanza los 50 metros en el caso de Beauvais.

Queda decir que las catedrales de Amiens y Bourges inspiraron las españolas de León y Burgos respectivamente.

Gótico radiante

En esta fase del gótico frances, la luz adquiere el total protagonismo ya que se desmaterializa el muro en detrimento de la altura para colocar vidrieras profusamente, en concreto, mediante rosetones (de aquí el nombre) o grandes vanos con tracerías caladas. La Sainte-Chapelle de París es el mejor ejemplo de esta arquitectura.

Gótico flamígero

La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o flamboyant, por el uso del arco conopial y las tracerías en forma de llama.

Las tres características más acusadas son el barroquismo de la decoración exterior de las fachadas (puertas y ventanales), la eliminación de obstáculos visuales que perjudicasen el aspecto ascensional y la complejidad decorativa (ya poco tectónica) de las bóvedas de crucería que incorporan infinidad de nervios trazando complejísimas figuras geométricas mediante terceletes, arcos combados, etc.

Esta decadente y barroca decoración llega a su máximo nivel en el llamado"estilo perpendicular" inglés donde se emplea la bóveda en abanico, como en Gloucester, Windsor, Westminster y el King’s College de Cambridge.

LAS PRIMERAS CATEDRALES GÓTICAS

2008-02-17T18:05:00.007-02:00

(Saint Denis)
Los primeros templos propiamente góticos son Saint Denis (1144) y la catedral de Sens (1140), anteriores a mediados de siglo. En Saint Denis, la obra del célebre abad Suger, por desgracia muy restaurada, lo más importante es la parte de la girola. La catedral de Sens, que, en cambio, se conserva en perfecto estado, es la primera gran catedral gótica. Como las inmediatamente posteriores – Noyon, Laon y París- se cubren con bóvedas sexpartitas en la nave central, correspondiendo a cada una de éstas dos en las laterales. Lo mismo que en la de Noyon, que le sigue en fecha, los pilares alternan con las columnas.

(Catedral de Sens)

En las de Laon (1174) y París (1163) sólo se emplean gruesas columnas, lo que contribuye poderosamente a producir el efecto de un interior ligero y diáfano. Sobre la arquería que en ellos cabalga marchan, en Laon, tres cuerpos de vanos: el de la tribuna, que carga sobre las naves laterales; el del triforio y el de las ventanas. Es un templo que carece de girola, y sus tres naves terminan en un mismo plano. La fachada ofrece una composición de origen normando que hará fortuna: un primer cuerpo de tres profundos

pórticos, claraboya, arquería y dos grandes torres mochas de planta cuadrada, y un último cuerpo octogonal con torrecillas también octogonales en las ochavas. Además de estas dos torres, tiene otras dos menores en cada brazo del crucero, y un elevado cimborrio en el tramo central de éste.

Notre Dame de París es de cinco naves, tiene tribuna, y en la girola los tramos trapezoidales se encuentran cubiertos por bóvedas muy originales de nervios en triángulo. La nave de crucero, como en Laon, casi en el centro del templo y alejada de la capilla mayor, no sobresale lateralmente, por lo que la anchura, salvo en la parte de las torres, es uniforme. Las capillas que se abren a la girola, y que son de testero plano y no poligonal, con lo que la cabecera del templo resulta semicircular, se agregan en el siglo XIII.

Gárgola ( catedral de Notre –Dame)

(Catedral Notre Dame)

La fachada, obra ya también del siglo XIII, presenta un triple pórtico, friso de estatuas, claraboya circular y arquería. Las torres son de sección uniforme y terminan en plano, aunque se proyectan con flecha de coronamiento. Como es lógico, la catedral de París ejerció influencia decisiva no sólo en la comarca, sino en catedrales más lejanas, como las de Bourges y Le Mans. La girola de ésta es particularmente interesante para la arquitectura gótica española por estar formada por bóvedas de planta rectangular y triangular alternadas, como en la catedral de Toledo.

Las tres principales catedrales francesas de la primera mitad del siglo XIII son las de Chartres (1194), Reims (1210) y Amiens (1220), todas ellas de cinco naves desde el crucero. En Chartres el impulso ascensorial del gótico es ya manifiesto. No sólo porque las columnillas adosadas no arrancan, como en Laon y París, de los capiteles de las gruesas columnas, sino del suelo.

La de Reims es el ejemplar más representativo de catedral gótica francesa. Aproximadamente de la misma altura que la de Chartres, pero mucha más larga (ciento cincuenta metros), no se termina hasta principios del XIV, fecha a que corresponde la fachada de los pies.

Sin la sobriedad de Notre Dame, de París, la composición de esa fachada principal responde, sin embargo, al mismo esquema.

Las diferencias consisten en que el friso de los reyes ha desaparecido para incorporarse a la galería que corre por encima del gran rosetón, y, sobre todo, en que mientras la fachada de París está concebida en plano, la de Reims, como la de Laon, delata un deseo de profundidad manifiesto en las hornacinas, los pináculos que se anteponen a los estribos, y principalmente en el avance del pórtico, cuyo frente, destacado del de la fachada, subrayan agudos gabletes. Ligados los gabletes de las tres puertas y los de los arcos ciegos de los estribos inmediatos, el conjunto del pórtico adquiere una personalidad extraordinaria. Los campanarios, inspirados en los de Laon, parece que se conciben con chapiteles apiramidados. Además de estas dos torres de fachada, se proyectan dos en cada extremo de la nave del crucero y un elevado cimborrio en el tramo central de éste. El primer maestro, y probablemente el autor de la traza del templo, es Jean d’Orbais. Se conocen los nombres de sus sucesores hasta principios del siglo XIV.

El gótico de la segunda mitad del siglo XIII cuenta con dos monumentos insignes, en los que las dos grandes aspiraciones de la arquitectura gótica, la ligereza unida a la luminosidad y la elevación, alcanzan sus metas extremas. La Saint Chapelle (1245), del antiguo Palacio Real de París, construida por el arquitecto Pierre de Montreuil, para guardar la reliquia de la Corona de espinas enviada por el emperador de Bizancio, es de una sola nave de esbeltas proporciones; pero lo más importante es que la vidriera casi ha reemplazado totalmente al muro, descendiendo hasta el suelo.

En el sur de Francia se forma un tipo de templo de características bastante definidas, y de especial interés para la arquitectura gótica española, por servir de modelo a la escuela catalana. Es de una nave muy amplia, con capillas alojadas entre los numerosos estribos que contrarrestan los grandes empujes de aquélla. De ejemplo sirven los franciscanos de Toulouse y la catedral de Albi.

ARQUITECTURA EN LA EDAD MEDIA

2008-02-15T17:17:00.010-02:00

Los siglos XI y XII atestiguaron una explosión en la actividad constructora, tanto pública como privada. La edificación de castillos y de iglesias absorbió la mayor parte del excedente de los recursos de la sociedad medieval y, al mismo tiempo, reflejó sus preocupaciones básicas: Dios y la guerra. Las iglesias fueron, por mucho, los más conspicuos de los edificios públicos. Como un cronista del siglo XI comentó:

Al acercarse el 1000, la gente de todo el mundo, pero sobre todo de Italia y Francia, comenzó a reconstruir sus iglesias. Aunque la mayor parte de ellas ya estaban construidas y no necesitaban grandes cambios. Las naciones cristianas rivalizaban entre sí por tener los edificios más bellos. Uno podría decir que el mundo estaba sacudiéndose, deshaciéndose de sus viejas vestiduras y ataviándose con un blanco manto de iglesia. Así, casi todas las catedrales y monasterios consagrados a diversos santos —e, incluso, las pequeñas capillas de las villas— eran reconstruidas por los fieles más hermosamente.

Bóveda cilíndrica. Los siglos XI y XIII fueron testigos de una intensa actividad en la construcción de iglesias. Al utilizar la forma de la basílica los maestros constructores remplazaron los techos planos de madera por grandes cúpulas de piedra conocidas como bóvedas de cañón o bóvedas cilíndricas. Corno esta fotografía de una iglesia románica de Viena lo evidencia, la bóveda ditaba el tamaño de una iglesia y dejaba poco espacio para lCientos de nuevas catedrales, abadías e iglesias de peregrinación —así como miles de iglesias parroquiales de las villas rurales— se construyeron en los siglos XI y XII. La extraordinaria actividad constructiva reflejó tanto la cultura religiosa revivida como la riqueza incrementada de la época, gracias a la agricultura, el comercio y el crecimiento de las ciudades.

Las catedrales del siglo XI y XII se construyeron con un estilo verdaderamente internacional: el estilo románico. La construcción de las iglesias exigió los servicios de maestros constructores profesionales, cuya contratación a lo largo de toda Europa garantizó una homogeneidad internacional de las características básicas. Ejemplos sobresalientes de las iglesias románicas pueden encontrarse en Alemania, Francia y España.

Las iglesias románicas se construían normalmente en la forma de basílica rectangular, utilizada en la construcción de iglesias durante el Imperio Romano tardío. Los constructores románicos hicieron una importante innovación al reemplazar el antiguo techo de madera plano por una enorme bóveda de piedra, llamada bóveda de cañón o cilíndrica, o con una bóveda en cruz, en la que se intersecaban dos bóvedas cilíndricas (una bóveda no es más que un techo curvo de mampostería). Este último tipo de bóveda se utilizó al añadirse un brazo de crucero para formar un plano de iglesia en forma de cruz. Aunque las bóvedas cilíndricas y las de cruz eran difíciles de construir desde un punto de vista técnico, se les consideró más agradables estéticamente y técnicamente más eficientes, y tenían una fina acústica.

Debido a que las bóvedas de piedra eran sumamente pesadas, las iglesias románicas exigían pilares y muros masivos para soportarlas. Esto dejaba poco espacio para las ventanas, lo cual las hacía notoriamente oscuras en su interior. Sus enormes muros y pilares confirieron a las iglesias románicas la impresión de fortalezas. De hecho, los muros masivos y las estrechas ventanas también fueron característicos de la arquitectura de los castillos de ese periodo.

La Catedral Gótica

La catedral gótica fue uno de los grandes triunfos artísticos de la Alta Edad Media. Aquí se muestra la catedral gótica de Burgos

Comenzada en el siglo XII y perfeccionada en el siglo XIII, la catedral gótica sigue siendo uno de los grandes triunfos artísticos de la Alta Edad Media. Encumbrándose casi como si fuese a tocar el cielo, fue un símbolo apropiado de la preocupación de las gentes del medioevo respecto a Dios.
Dos innovaciones fundamentales del siglo XII posibilitaron la existencia de las catedrales góticas. La combinación de las bóvedas acanaladas y de los arcos punteados reemplazaron las bóvedas cilíndricas de las iglesias románicas y permitió a los constructores hacer que las iglesias góticas fuesen más altas que sus contrapartes románicas. La utilización de los arcos punteados y de las bóvedas acanaladas creó una sensación de movimiento ascendente, una sensación de ingravidez vertical que implicaba la energía de Dios. Otra innovación técnica también resultó importante. El contrafuerte, básicamente un pilar de piedra muy arqueado que se construía fuera de los muros, posibilitó la distribución del peso de los techos abovedados de la iglesia en dirección hacia abajo y hacia afuera, lo cual eliminaba los pesados muros utilizados en las iglesias románicas, como soporte del peso de las enormes bóvedas cilíndricas. Por tanto, las catedrales góticas se construyeron con muros delgados que se complementaban con magníficos vitrales, lo cual creaba un juego de luces en su interior, que variaba con el Sol en diferentes momentos del día.

Los artesanos medievales de los siglos XII y XIII perfeccionaron en arte de los vitrales. Pequeñas piezas de vidrio se teñían con brillantes colores como joyas. Esta preocupación por la luz coloreada en las catedrales góticas no fue accidental, sino que fue ejecutada por gente inspirada en la creencia de que la luz natural era un símbolo de la divina luz de Dios. La luz es invisible, pero permite a la gente ver; de esta misma forma, Dios es invisible, pero su existencia permite que el mundo de la materia exista. Los que estaban anonadados por el significado místico de la luz también estaban impresionados por el significado místico del número. Las proporciones de las catedrales góticas se basaron en razones matemáticas cuyos constructores creían que se derivaban de la escuela antigua griega de Pitágoras, y que expresaban la armonía intrínseca del mundo tal y como la estableció su creador.

La primera catedral enteramente gótica fue la iglesia de la abadía de Saint-Denis, cerca de París, surgida de la inspiración de Suger (el famoso abad del monasterio que ejerció ese cargo de 1122 a 1151) y que se construyó entre 1os años 1140 y 1150. A pesar de que el estilo gótico fue un producto del norte de Francia, a mediados del siglo XIII la arquitectura gótica francesa se había diseminado en Inglaterra, España y Alemania, de hecho a casi toda Europa. Este estilo gótico francés tuvo sus expresiones más brillantes en las catedrales de París (Notre Dame), Reims, Amiens y Chartres.

La catedral gótica supuso el trabajo de una comunidad completa. Todas las clases contribuían en su construcción. Se recolectaba dinero de la gente acaudalada de la villa que había prosperado gracias al nuevo comercio y a las industrias recientes, así como de los reyes y nobles. Los maestros albañiles, que eran arquitectos e ingenieros, diseñaban las catedrales. Delineaban los planos y supervisaban el trabajo de construcción. A los mamposteros y a otros artesanos se les pagaba un salario diario y proporcionaban la mano de obra especializada para construir las catedrales. De hecho, estas construcciones fueron las primeras estructuras monumentales importantes construidas por una mano de obra libre y asalariada.

La construcción de las catedrales a menudo se convirtió en una competencia cerrada, en la medida en que las comunidades rivalizaban entre sí para tener una torre más alta; rivalidad que, en ocasiones, terminaba en desastre. La catedral de Beauvais, en el norte de Francia, se derrumbó en 1284 tras alcanzar una altura de ciento cincuenta y siete pies. Las catedrales góticas también dependieron de la fe de la comunidad. Después de todo, a menudo se necesitaban dos o más generaciones para terminar una catedral; por lo que la primera generación de constructores debía comenzar, a sabiendas de que tal vez no vivirían para ver completado el proyecto. Pero, lo más significativo de todo, es que una catedral gótica simbolizaba la principal preocupación de una comunidad cristiana medieval, su dedicación a un ideal espiritual. Como hemos observado, el edificio más grande de una era refleja los valores de su sociedad. La catedral gótica, con sus torres que subían hacia el cielo, dio testimonio de una era en la que el impulso espiritual aún subyacía en la mayor parte de la existencia. Los vitrales de las catedrales góticas son notorios por la belleza y variedad de sus colores, Estos representan un sorprendente número de escenas, como puede observarse en esta icografía.

Fuente Consultada: Civilizaciones del Occidente- Volumen A Jackson Spielvogel

EL ALMA DEL ARTISTA por Chiara Lubich

2008-02-13T13:11:00.004-02:00

Se dice que el artista es aquel que sabe expresar lo que hay en él y se dice también del filósofo que es aquel que responde a los porqués.

Yo no creo que esto sea exacto, porque la filosofía es la búsqueda de la verdad, la ciencia de la verdad. Lo mismo me parece que no se puede definir al artista como aquel que expresa lo que
hay en él. Hay muchas cosas en el hombre: odios, rencores, celos, nostalgias, amores, toda clase de pasiones, y no puede ser que la expresión de todo eso resulte automáticamente arte, porque entonces el demente tendría que ser considerado como el mejor artista, ya que sabe expresar menor que nadie lo que él siente.

El arte tiene que ser alguna otra cosa..... el arte es saber hacer pasar a través de una obra pintada, esculpida, una arquitectura, una música..... algo de lo que no muere nunca, del alma. Una obra de arte se vuelve eterna por ese algo indefinible que a pesar del transcurrir de los años, a pesar de las modas, a pesar del progreso de los métodos y las ciencias, a pesar de la multiplicación de los descubrimientos, hace que la obra permanezca; porque hay en ella una impronta inmortal, divina.

A mí me parece que el arte adquiere una altura inimaginable y que lo bello, como lo verdadero y como lo bueno, son las primeras materias que nos esperan en el reino de los cielos y que los verdaderos artistas, tienen sin saberlo, una misión apostólica.

Yo creo que sólo lo Bello es bello y sólo el Arte es arte. Es decir, que, la belleza es universal y eterna o que, si no, no es nada.

Pero esto no quiere decir que el verdadero arte sea religioso y ni siquiera que el artista ha de serlo necesariamente. Es claro que aquel que es verdaderamente religioso, por el hecho de estar en contacto con Dios, creador del alma a su propia imagen, encuentra abierto con más facilidad, ante él, el camino del arte. ¿No lo prueba acaso la infinidad de obras maestras de carácter religioso?

Pero basta con que el artista haga pasar su alma a través de su obra, porque el alma del artista, aunque incrédulo y ateo, es igualmente inmortal. Es inmortal, es espiritual; es una. Yo creo que allí está la causa primera de la obra de arte.

Si el contenido de la filosofía es lo verdadero, el del arte es lo bello. Lo bello es armonía y armonía quiere decir “altísima unidad”. ¿Pero quién sabrá componer armoniosamente los colores o los volúmenes si no es el alma del artista que está hecha a imagen de la unidad de Dios, su Creador?

Es el alma humana, reflejo del paraíso, lo que el artista hace pasar a través de su obra, y en esta “creación” , fruto de su genio, encuentra una doble inmortalidad; la primera está en él mismo, como para todos los hombres; la segunda en sus obras, a través de las cuales, en el correr de los siglos, se sigue dando a la humanidad.

El artista es el que, posiblemente, más se acerca al santo. Porque si el santo es capaz de dar Dios al mundo, el artista da, en alguna forma, la criatura más bella de la tierra: el alma humana.

Chiara Lubich

Chiara Lubich (Trent o, Italia, 1920) es la fundadora y presidenta del Movimiento de los Focolares.

En los inicios de los años 40, una joven maestra de nombre Chiara de algo más de veinte años daba clase en Trento, su ciudad natal entre los bancos de sus alumnos de primaria. También se había matriculado en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Venecia, pues quería llegar a la verdad más profunda de las cosas y de la vida, y esto justamente en aquellos terribles años de la Segunda Guerra Mundial, donde el entorno de odio, muerte y violencia desmoronaba las casas y las personas. Allí descubre experiencialmente que el único ideal que no se derrumba es Dios... Y así comienza su historia de "focolarina" junto con un pequeño grupo de compañeras...

Alguna etapas significativas

A causa de sus ideas políticas, su padre, socialista, se queda sin trabajo, quedando toda la familia sumida en graves estrecheces económicas. Chiara tiene que ponerse a trabajar para poder costearse sus estudios universitarios y así, desde muy joven, comienza a dar clases particulares.

Va creciendo en su interior su deseo de ser toda para Dios y el 7 de diciembre de 1943, en soledad y en una capilla de su ciudad, se consagra a El para toda la vida. Esta fecha marca oficialmente el inicio del Movimiento de los Focolares.

Su casa fue destruida el 13 de mayo de 1944, durante uno de los más violentos bombardeos que sufrió Trento durante la Segunda Gran Guerra. Su familia busca amparo en las montañas cercanas. Chiara decide quedarse en la ciudad. Abrazando entre los escombros a una madre enloquecida por la muerte de sus cuatro hijos, siente que debe abrazar el dolor de la humanidad, y así, entre los pobres de su ciudad, junto con otras compañeras que la siguen en su decisión, trata de vivir el Evangelio al pie de la letra, como Palabra vivida. Al hacerlo, experimenta que ha descubierto la más poderosa revolución social, capaz de incendiarlo todo con un solo fuego: El Amor.

En el año 1948 Chiara se encuentra en el Parlamento italiano por primera vez con [Igino Giordani]], un prestigioso político, diputado, escritor, periodista y padre de 4 hijos. Fue él mismo quien ayudó a Chiara a encarnar en la sociedad la espiritualidad de la "unidad", por lo que es considerado coofundador del Movimiento. Pionero del ecumenismo la Iglesia católica ha iniciado recientemente su causa de beatificación.

En el año 1949 se encuentra con Pasquale Foresi, un joven seminarista deseoso de conjugar evangelio y vida en la Iglesia. Ordenado presbítero en 1954, Don Foresi es el primer focolarino sacerdote.

En 1956 hace surgir a los "Voluntarios", nueva rama de su movimiento, constituido por personas adultas comprometidas en los más diversos campos sociales: política, economía, justicia, salud, docencia, arte, industria, etc. Tratan de ser animadores en sus actividades y vivirlas en unión con cada persona desde Dios.

En 1966 propone a los jóvenes la radicalidad del Evangelio y así surge el "Movimiento Gen" (Generación Nueva).

En el 1977 recibe en Londres el premio Templeton por el Progreso de la Religión, con lo que la actividad de Chiara comienza lentamente a cobrar notoriedad pública, pese a la modalidad del movimiento de "amar a fondo y hablar poco" para "ser" más que aparecer. Desde entonces hasta el presente ha estado recibiendo cada vez con más frecuencia diversas distinciones en distintos países de cada continente.

En el 1991 en Brasil, se siente impactada por el contraste social y la miseria de las "favelas", y pone en marcha la Economía de Comunión, entonces un proyecto y hoy una realidad en creciente desarrollo de esta novedosa teoría y praxis económica. Sobre ella se están publicando tésis y trabajos de investigación en las universidades de todo el mundo, y existen centenares de empresas aplicándola en vivo en todas las latitudes.

En el 1996 en París la UNESCO le confiere el Premio por la Educación para la Paz '96.

Entre 1997 y 1998 abre nuevas perspectivas de diálogo interreligioso: es invitada a hablar de su experiencia interior en Tailandia a 800 monjes y monjas budistas; en Nueva York de EEUU, a 3.000 musulmanes negros en la mezquita de Harlem, y en Argentina a la comunidad hebrea de Buenos Aires. Es así la primera vez en la historia que esto sucede en tales religiones y que lo hace una mujer católica.

En septiembre de 1998 en Estraburgo recibe del Consejo europeo el Premio Derechos Humanos '98.

Ha recibido y continúa recibiendo cada año, otros diversos premios, laureas universitarias y ciudadanías "honoris causa" en su país, Italia, y el extranjero.

EL ARTE por Goodman

2008-02-13T13:05:00.001-02:00

Nelson Goodman

De la mente y otras materias

col. La balsa de la Medusa nº 75. Madrid, Visor, 1995. 312 pp.

elson Goodman, filósofo, profesor emérito de Harvard, dedicó una gran parte de esta obra a contestar a las distintas reaccioness que había tenido su Ways of worldmaking (1976). La obra debe entenderse, pues, desde ese trabajo anterior.

Se reafirma aquí en sus planteamientos, matiza las contestaciones e ironiza sobre algunas formas de comprender sus propuestas. Este carácter de respuesta, al que hay que añadir su origen recopilatorio, hace que la obra se resienta en la unidad de su desarrollo, pero también que gane en variedad tematica.

El núcleo del pensamiento de Goodman lo podemos comprender a partir de la siguiente cita:

Es cierto que en Maneras de hacer mundos y en otros lugares he afirmado que las formas y las leyes de nuestros mundos no se encuentran ahí, ante nosotros, listas para ser descubiertas, sino que vienen impuestas por las versiones-del-mundo que nosotros inventamos -bien sea en las ciencias, en las artes, en la percepción y en la práctica cotidiana-. Cuestiones tales como si el mundo está formado por partículas o por ondas de los fenómenos, o cómo se mueve la tierra, se determinan mediante un laborioso proceso de invención y no a través de la observación pasiva. La especie no está ya prefijada, configurada por espacios infranqueables de dictados inexorables de la naturaleza, sino que depende el peso relativo que ponemos sobre ciertas características, de acuerdo con algunos intereses científicos específicos. La pugna entre el uniformismo y el catastrofismo -sobre si un cataclismo viola o no una ley de la naturaleza- no es una cuestión acerca de si la naturaleza obedece o no a las leyes, sino que se refiere a qué generalizaciones formulamos y consagramos como leyes. Las ciencias y las artes no son espejos que muestran la naturaleza, sino que la naturaleza es, más bien, un espejo que muestra lo que son las artes y las ciencias. Y los reflejos sobre el espejo son muchos y diversos (pp. 43-44)

Goodman sostiene que no conocemos el mundo sino las "versiones" que fabricamos de él. Existe el mundo, por supuesto, pero no es eso lo que conocemos. "Conocer" no es una experiencia inmediata, sino un proceso constructivo en el que participamos de forma activa. Así, eso que llamamos el "mundo" es nuestra propia construcción. Como señala Goodman, "la percepción participa en la elaboración de lo que percibimos" (p. 50). Lo más que podemos llegar a conocer son nuestras propias "versiones del mundo". Desde este supuesto es fácil comprender por qué afirma: "me interesa menos la naturaleza del pensamiento que sus modos, menos su sustancia que sus formas" (p. 51).

Un aspecto interesante que se manifiesta a lo largo de la obra es el de las relaciones entre las artes y la ciencia. Goodman plantea estas relaciones desde el punto de vista del conocimiento y critica el proceso que ha llevado a considerarlas como áreas contrapuestas. La creencia en que las artes se ocupan de procurar placer mientras que las ciencias se ocupan del conocimiento es para el autor un error de graves consecuencias. Desde el concepto de "cognición", Goodman llama a un nuevo tipo de relaciones:

Las diferencias genuinas y significativas entre el arte y la ciencia son compatibles con su función cognitiva común; y las filosofías de la ciencia y del arte se abrazan dentro de la epistemología, concebida ésta como la filosofía del conocimiento (...)

El reconocimiento de la afinidad entre las artes y las ciencias requiere llevar a cabo una investigación sobre sus rasgos comunes y sus diferencias específicas (...)

(p. 226)

Al partir de la cognición, tanto los procesos artísticos como los científicos son parte esencial de un aprendizaje que nos relaciona con el mundo a través de los sistemas simbólicos. Si "conocer" es siempre un "conocer a través de", arte y ciencia son complementarios e igualmente necesarios:

Dado que tanto la ciencia como el arte consisten, en gran parte, en tratar con símbolos, el análisis y la clasificación de los tipos de sistemas simbólicos -lingüísticos, notacionales, diagramáticos, pictóricos, etc.- y de las funciones simbólicas literales y figurativas -la denotación, la ejemplificación, la expresión, y la referencia a través de cadenas de éstas- proporcionan un fundamento teórico indispensable. (p. 227)

Con estos planteamientos, Goodman aborda la necesaria remodelación de la enseñanza del arte atendiendo al valor de la experiencia artística, ya no entendida desde el placer, sino desde el aprendizaje esencial de los sujetos. Las obras artísticas no sólo forman nuestro gusto estético, sino que también contribuyen a nuestra comprensión-construcción del "mundo".

EL ARTE por Tolstoi

2008-02-13T12:59:00.001-02:00

La mención del nombre de León NikolayevitchTolstoi, nos remite a los grandes títulos de la literatura rusa. Obras tales como: La guerra y la paz (1864- 1869), Ana Karenina ( 1875-1877) o Resurrección (1899) que entre otras son producto de su prolífica imaginación; además, de famosos cuentos como La muerte de Iván Ilytch o El Mujik y el espíritu de las aguas.

No obstante su estilo novelesco, Tolstoi supo desplegar su fecundo talento como pensador. No sólo por buscar en sus personajes un perfil psicológico con un amplio influjo autobiográfico, o un desarrollo argumental con un espíritu histórico-social, sino también en su empeño por transmitir esas vivencias al lector.

El fragmento que brindamos a continuación es una obra en la que el autor ofrece su visión particular sobre el sentido del arte, aventurándose en el escabroso compromiso de tener que dar una definición, campo entre otros en la que muchos "tratadistas de estética", según él, han fracasado.

El método expositivo de Tolstoi comienza por expresar una crítica a la sociedad europea, y trata de derrumbar supuestos mitos que intentaron dar una definición positiva de lo que es el arte. "El arte igual a belleza" o "arte igual a placer" son ecuaciones que no le satisfacen. ¿Qué es el arte? ¿Acaso es arte sólo aquello que nos agrada, que nos produce placer y que excita el deseo de nuestros sentidos? Tolstoi relaciona el arte con una visión subjetiva. Pero no habla de la subjetividad que nos produce placer, sino de aquella que nos comunica emociones.

Ahora bien, si definimos el arte por el placer que nos produce determinada obra, llegaríamos a una definición inexacta; es como el alimento, ilustra Tolstoi, no todo lo que comemos nos gusta, no todo lo que nos gusta es bueno, por lo tanto, no todo lo que no nos gusta deja por ello de ser arte.

El arte supone una comunicación de tipo intuitivo: ver más allá de lo que aparece; es algo así como la función perceptiva y sugerente del símbolo religioso. El hombre es capaz de percibir y experimentar todas las emociones humanas, pero sólo unas cuantas de ellas puede trasmitir a otros. Es allí, cuando lo subjetivo se objetiva en el "objeto" comunicativo, como un vehículo ideal y, desde allí, penetra en el alma del receptor que contempla una obra que él llama "de arte". A este objeto en sí lo llamamos "obra de arte". No sólo por estar cargado de las emociones del autor, sino por comunicar las mismas al espectador de la obra.

Aquella carga simbólica, emocional, que durante siglos fue monopolio de los objetos con fines religiosos, ahora, bajo una nueva concepción, pueden ser patrimonio de todos aquellos espíritus sensibles sin la necesidad de tener una experiencia devocional.

Como última conclusión, podemos decir, que para Tolstoi, hay arte en la naturaleza, en la sonrisa de un niño, en una palabra expresada en el instante adecuado, en el sonido de la música, en toda faceta de la existencia humana, pero siempre y cuando éstas se reflejen en el espíritu sensible.

Sergio Fuster

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¿QUÉ ES EL ARTE?

Por León Tolstoi

Procuremos examinar a nuestra vez esta famosa concepción de la belleza artística.

Desde el punto de vista subjetivo, lo que llamamos belleza es incontestablemente todo lo que nos produce un placer de determinada especie. Mirándolo desde el punto de vista objetivo, damos el nombre de belleza a cierta perfección; pero claro es que lo hacemos porque esa perfección nos produce cierto placer, de modo que nuestra definición objetiva no es más que una nueva forma de la definición subjetiva. En realidad, toda noción de arte se reduce para nosotros a la recepción de determinada dosis de placer.

Teniendo esto en cuenta, sería natural que la estética renunciara a la definición del arte fundado sobre la belleza, y que buscara otro más general, pudiendo aplicarse a todas las producciones artísticas y permitiendo distinguir lo que depende o no del dominio de las artes. Pero ninguna definición parecida se ha formado aún, conforme puede haber visto el lector. Todas las tentativas hechas para definir la belleza absoluta, o no definen nada o sólo definen algunos rasgos de ciertas producciones artísticas, y no se extienden a todo cuanto se considera y se ha considerado como formando parte del dominio artístico.

No hay una sola definición objetiva de la belleza. Las que existen, así metafísicas como experimentales, llegan todas a la misma definición subjetiva, que quiere que el arte sea lo que exterioriza la belleza, y que ésta sea lo que gusta, sin excitar el deseo. Muchos tratadistas de estética comprenden la insuficiencia de tal definición, y para darle una base sólida, han estudiado los orígenes del placer artístico. Han convertido así la cuestión de la belleza en cuestión de gusto. Pero esto les resulta tan fácil de definir como la belleza, pues no hay ni puede haber explicación completa y seria de lo que hace que una cosa guste a un hombre y disguste a otro, o viceversa. De esta manera la estética, desde su fundación hasta nuestros días, no ha conseguido definir las cualidades y las leyes del arte, ni lo bello, ni la naturaleza del gusto. Toda la famosa ciencia estética consiste en reconocer como artísticas algunas obras por la sencilla razón de que nos gustan, y en combinar luego toda una teoría de arte que pueda adaptarse a todas esas obras. Se da por bueno un canon de arte, según el cual se reputan obras artísticas aquellas que tienen la dicha de gustar a ciertas clases sociales, las de Fidias, Rafael, Ticiano, Bach, Beethoven, Sófocles, Homero, Dante, Shakespeare, Goethe, etc.; y a consecuencia de ello, las leyes de la estética deben componérselas de tal modo, que abarquen la totalidad de esas obras.

Arriba, en presentación, Tolstoi en un sello postal del correo ruso; arriba, derecha, Tolstoi monta a caballo en los campos de Rusia.

Un tratadista alemán de estética, de quien leí hace poco un libro, Fólgeldt, discutiendo los problemas del arte y de moral, afirmaba que era locura querer buscar moral en el arte. ¿Sabéis en que fundaba su argumentación? En que si el arte debía ser moral, ni Romeo y Julieta de Shakespeare, ni el Wilhelm Meister de Goethe, serían obras de arte; y no pudiendo dejar de ser esos libros obras de arte, toda la teoría de la moralidad en el arte se derrumbaba. Fólgeldt buscaba una definición de arte que pudiera comprender esas dos obras y esto lo conducía a proponer, como fundamento del arte, la "significación".

Sobre este plan están edificadas todas las estéticas existentes. En vez de dar una definición del arte verdadero y decidir luego lo que es o no es buen arte, se citan a priori, como obras de arte, cierto número de obras que, por determinadas razones, gustan a una parte del público, y después se inventa una definición de arte que pueda comprender todas estas obras. Así el estético alemán Múther, en su "Historia del arte del siglo XIX", no sólo no condena las tendencias de los prerrafaelistas, decadentes y simbolistas, sino que trabaja para ensanchar su definición de arte, de modo que pueda comprender están nuevas tendencias. Sea cual fuera la nueva insania que aparezca en el arte, en cuanto la adoptan las clases superiores de nuestra sociedad, se inventa una teoría para explicarla y sancionarla, como si nunca algunos grupos sociales hubieran tomado por arte verdadero lo que era arte falso, deforme, vacío de sentido, y que no dejo huellas ni discípulos en pos de sí.

La teoría del arte fundado sobre la belleza, tal como nos la expone la estética, no es, en suma, otra cosa que la inclusión en la categoría de cosas "buenas" de una cosa que nos agradó o nos agrada aún.

Para definir una forma particular de la actividad humana, precisa antes de comprender el sentido y el alcance de ella. Para conseguirlo, es necesario examinar tal actividad en sí misma, luego en sus relaciones con sus causas y efectos, y no sólo desde el punto de vista del placer personal que pueda hacernos sentir.

Si decimos que el fin de cierta forma de actividad consiste en nuestro placer y definimos esta actividad por el placer que nos proporciona, tal definición será forzosamente inexacta. Esto es lo que ha ocurrido cada vez que se trató de definir el arte. Por lo que hace a la alimentación, a nadie se le ocurriría afirmar que su importancia se mide por la suma de placer que nos procura. Todos comprendemos y estimamos que no puede admitirse eso, y que no tenemos, por lo tanto, el derecho de decir que la pimienta de la Guayana, el queso de Límberg, el alcohol, etc., a los que estamos acostumbrados, y que nos gustan, forman la mejor de las alimentaciones.

Así ocurre con el arte. La belleza, o lo que nos gusta, no puede servirnos de base para una definición del arte, ni los muchos objetos que nos producen placer han de considerarse como modelo de lo que debe ser el arte. Buscar el objeto y el fin del arte en el placer que nos producen, es imaginar, como los salvajes, que el objeto y el fin de la alimentación están en el placer que nos producen.

El placer en ambos casos sólo es un elemento accesorio. Así como no se llega a conocer el verdadero objeto de la alimentación, que es el mantenimiento del cuerpo, si no se deja de buscar ese objeto en el placer de la comida, de igual modo no se comprende la verdadera significación del arte hasta que se deja de buscar su objeto en la belleza, es decir, en el placer. Y así como averiguar como un hombre prefiere los frutos y otro la carne, no nos ayuda a descubrir lo que es útil y esencial en la alimentación, tampoco el estudio de las cuestiones de gusto en el arte, no sólo no nos hace comprender la forma particular de la actividad humana que llamamos arte, sino que nos hace, por lo contrario, de todo punto imposible dicha comprensión.

Arriba, izquierda, caricatura de Tolstoi; abajo, izquierda, pintura que recreada los días de Tolstoi durante el asedio de Sebastopol, en la guerra de Crimea.

A la pregunta: ¿Qué es el arte? Hemos dado contestaciones múltiples, sacadas de diversas obras de estética. Todas estas contestaciones o casi todas, que se contradicen en los demás puntos, están de acuerdo para proclamar que el fin del arte es la belleza, que ésta se conoce por el placer que produce, y que el placer, a su vez, es una cosa importante por el solo hecho de ser un placer. Resulta de esto que las innumerables definiciones del arte no son tales definiciones, sino simples tentativas para justificar el arte existente. Por extraño que pueda parecer, a pesar de las montañas de libros escritos acerca del arte, no se ha dado de éste ninguna definición verdadera. Estriba la razón de esto en que siempre se ha fundado la concepción del arte sobre la de la belleza.

Cometido del arte

¿Qué es pues, el arte, considerado fuera de esa concepción de la belleza que sólo sirve para embrollar inútilmente el problema? Las únicas definiciones del arte que intentan liberarse de la concepción de la belleza son las siguientes: 1) según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una actividad que tienen los animales y que resulta del instinto sexual y de los juegos; 2) según Varón, el arte es la manifestación externa de emociones internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos o de palabras; 3) según Sully, el arte es la producción de un objeto permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad práctica.

Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas.

La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta actividad.

(...) La definición de Varón, según la cual el arte expresa las emociones, es inexacta, porque un hombre puede expresar sus emociones por medios de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística.

La de Sully es inexacta porque se extiende desde los ejercicios acrobáticos del arte, mientras hay, por lo contrario, productos que pueden ser arte sin dar sensaciones agradables a su productor ni al público: así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama.

La inexactitud de todas estas afirmaciones proceden de que todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que el arte pueda producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida del hombre y de la humanidad.

Para dar una definición correcta del arte es pues necesario, ante todo, cesar de ver en él un material de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.

Toda obra de arte pone en relación al hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben la impresión de ella. La palabra que trasmite los pensamientos de los hombres es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que lo distingue de la palabra es que ésta sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, sólo le trasmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:

Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él para que enseguida los examine él mismo, aún cuando no los haya experimentado jamás.

Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reír se siente alegre; si un hombre llora, el que le ve llorar se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que le ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza, y estos sentimientos se transmiten a los que le ven y le oyen. Un hombre expresa sus padecimientos por medio de suspiros y sonidos y su dolor se trasmite a los que le escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos.

Sobre esta actitud del hombre de experimentar los sentimientos que experimenta el otro, está fundada la forma de actividad que se llama arte. Pero el arte propiamente dicho no empieza hasta que experimenta una emoción y quiere comunicarla a otros, y recurre para ello a signos exteriores. Tomemos un ejemplo bien sencillo. Un niño ha tenido miedo al encontrase con un lobo y explica su encuentro; y para evocar a sus oyentes la emoción que ha experimentado les describe los objetos que le rodean: la selva, el estado de descuido en que se halla su espíritu, luego la aparición del lobo, sus movimientos, la distancia que les separa, etc. Todo esto es arte si el niño, contando su aventura, pasa de nuevo por los sentimiento que experimentó, y si sus oyentes, subyugados por el sonido de su voz, sus ademanes y sus imágenes, experimentan sensación análoga. Hasta si el niño no ha visto jamás al lobo, pero tiene miedo de encontrarlo, y deseando comunicar a otros el miedo que ha sentido, inventa el encuentro con un lobo, y lo cuenta de modo que comunique el miedo que sintió, todo esto será también arte. Arte hay en un hombre, si habiendo experimentado miedo o deseo, en realidad o imaginariamente, expone sus sentimientos en la tela o en el mármol, de modo que hace que otros experimenten esos sentimientos. Arte hay si un hombre luego de sentir o creer sentir alegrías, tristeza, desesperación, valor o abatimiento...expresa todo eso por medio de sonidos que permitan a otros sentir lo que él sintió.

Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un paisaje, de una fábula. Toda obra que los exprese así, es obra de arte.

Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte.

Evocar en sí mismo un sentimiento experimentado y comunicado a otros por medio de líneas, colores, imágenes verbales, tal es el objeto propio del arte. Esta es una forma de la actividad humana que consiste en trasmitir a otro los sentimientos de un hombre, consiente y voluntariamente por medio de ciertos signos exteriores. Los metafísicos se engañan viendo en el arte la manifestación de una idea misteriosa de la Belleza o de Dios; el arte tampoco es, como pretenden los tratadistas de estética fisiólogos, un juego en el que el hombre gasta su exceso de energía; tampoco es la expresión de las emociones humanas por signos exteriores; no es tampoco una producción de objetos agradables; menos aún es un placer: es un medio de fraternidad entre los hombres que les une en un mismo sentimiento y, por lo tanto, es indispensable para la vida de la humanidad y para su progreso en el camino de la dicha.

Así como merced a nuestra facultad de expresar los pensamientos por palabras, cada hombre puede saber lo que antes a él le ocurrió en el dominio del pensamiento, y puede también en el tiempo participar de la actividad de los otros hombres y trasmitir a sus contemporáneos y descendientes los pensamientos que recogió y los que él mismo ha producido, así también, merced a nuestra facultad de poder trasmitir nuestros sentimientos a los demás por medio del arte, todos los sentimientos experimentados junto a nosotros pueden sernos asequibles, así como los sentimientos experimentados cien años antes de nosotros.

Si no tuviéramos la capacidad de conocer los pensamientos concebidos por los hombres que nos precedieron y de trasmitir a otros nuestros propios pensamientos, seríamos como animales salvajes o como Gaspar Hauser, el huérfano de Nuremberg, que, criado en la soledad, tenía a los dieciseis años la inteligencia de un niño. Si no tuviéramos la capacidad de conmovernos con los sentimientos ajenos por medio del arte, seríamos casi más salvajes aún, estaríamos separados uno de otro, nos mostraríamos hostiles a nuestros semejantes. De ahí resulta que el arte es una cosa de las más importante, tan importante como el mismo lenguaje.

Izquierda, en imagen para ampliar, un icono de Andrei Rublev, gran pintor religioso ruso del siglo XlV. Lo mismo que para su compatriota Tolstoi, para Rublev el arte es comunicación de sentimientos trascendentes.

Se nos ha acostumbrado a no comprender bajo el nombre de arte más que lo que oímos y vemos en teatros, conciertos y exposiciones, o lo que leemos en los poemas y novelas. Pero esto no es más que una parte ínfima del arte verdadero, por medio del cual trasmitimos a otros nuestra vida interna, o recogemos la vida interna de otros. Toda la existencia humana está llena de obras de arte, desde las canciones que se cantan a los niños para dormirlos, hasta las ceremonias religiosas y públicas. Todo es igualmente arte.

Así como la palabra no obra solamente sobre nosotros en los discursos y los libros, sino también en las conversaciones familiares, así también el arte en el amplio sentido de la palabra impregna nuestra vida eterna, y lo que se llama arte en sentido restringido está lejos de ser el conjunto del arte verdadero.

Durante largos siglos, la humanidad sólo se fijó en una porción de esa enorme y diversa actividad artística: en la porción de obras de arte que tenían por objeto la transmisión del sentimiento religioso. Los hombres negaron importancia a todas las formas de arte que no eran religiosas, a las canciones, a los bailes, cuentos de hadas, etc.; y únicamente por azar los grandes maestros de la humanidad censuraron ciertas manifestaciones de este arte profano, cuando se les antojaban opuestas a las concepciones religiosas de su tiempo.

Así los sabios antiguos, Sócrates, Platón, Aristóteles, entendieron el arte, y así lo entendieron los profetas hebreos y los primeros cristianos, así lo entendieron todavía los islamitas, así lo entiende el pueblo en nuestras campiñas rusas. Recuérdese que maestros de la humanidad, Platón por ejemplo, y naciones enteras como los mahometanos y budistas han negado a las artes el derecho de existir.

Sin duda esos hombres y esas naciones tenían culpa condenando a las artes, que era querer suprimir una cosa que no puede suprimirse, uno de los medios de comunicación más indispensables entre los hombres. Su error era, sin embargo, menor que el que cometen ahora los europeos civilizados favoreciendo las artes con tal que produzcan la belleza, es decir, con tal que procuren placer. Antes se temía que entre las diversas obras de arte hubiera algunas que pudiesen corromper a los hombres, y por impedir su acción deletérea se condenaba al arte; pero hoy el temor de privarse de un placer nimio basta para hacernos favorecer todas las artes, a riesgo de admitir algunas extremadamente peligrosas. Error mucho más grosero que el otro y que produce consecuencias mucho más desastrosas. (*)

(*) Fuente: León Tolstoi, ¿Qué es el arte?, antigua edición perteneciente a una colección privada que se halla actualmente en la Biblioteca del Maestro de la Ciudad de Buenos Aires.

TECNICAS DE ESCULTURA

2008-02-13T11:56:00.003-02:00

Esculpir y tallar.- La eliminación de materia de un bloque de piedra o madera, que son los materiales más comunes, hasta “encontrar” dentro la forma deseada representa la noción más profunda de la escultura como arte. Entre las rocas más utilizadas por el escultor figura el mármol. También se emplean otros materiales pétreos como el alabastro, la piedra caliza o el granito, u orgánicos, como el hueso o el marfil.

Para trabajar la piedra se recurre, por una parte, a instrumentos punzantes, con los que se incide en la materia directamente o a través de un martillo, tales como el puntero, que conduce al desbastado inicial del material; varias clases de cinceles, de filo recto o bien dentado, con dientes puntiagudos o rectos, para ir conformando las superficies; el taladro, para perforaciones profundas, o el trépano, para algunos agujeros.

Por otra parte, hasta alcanzar el acabado final se requiere la utilización de limas, escofinas y piedras para pulir, coma la piedra pómez, el esmeril y materiales abrasivos con los que frotar, con objeto de alcanzar la pátina deseada.

A veces se pintan las superficies. Los escultores en piedra, que a lo largo de la historia se han organizado en talleres con actividades especializadas, suelen contar con modelos previos, frecuentemente en yeso, de la misma forma y volumen, con los que trabajar. El uso de los mismos requiere el conocimiento de procedimientos geométricos -cuyo dominio es, a veces, ajeno al propio artista que concibe la escultura- que permiten saber, mediante una caja de varillas ortogonales (denominada caja de sacar puntos), dónde debe aplicarse el golpe.

Modelar.- Frente a la concepción de la escultura como el resultado de un proceso de sustracción, existen varios procedimientos donde la expresión del volumen se alcanza mediante un concepto inverso, el de la adición. La ocupación del espacio escultórico mediante la manipulación de materia blanda (barro, yeso o cera) hasta alcanzar la forma ideada constituye uno de ellos. Estos materiales son trabajados con puntas de madera, distintos tipos de paletas y paletillas, telas húmedas y, fundamentalmente, la mano, que otorga una dimensión creativa directa a la tarea.

En el caso de la pieza escultórica modelada es preciso diferenciar la que constituye una obra final concebida como tal o la que supone un momento del proceso que desembocará en la obra definitiva, bien en piedra o bien fundida.

Fundir.- La escultura en bronce exige un modelo concebido con anterioridad cuyo volumen sea idéntico. A partir de ese original se realizan en negativo los moldes, que permiten el vaciado, lo que hace posible llevar a cabo cuantos originales se deseen mientras estos se conserven.

El procedimiento más habitual es la fundición en hueco, que exige la construcción de un núcleo, a modo de soporte, sobre el que se colocan los moldes, dejando un espacio vacío para la aleación.

Otro método muy común es el de la cera perdida: consiste en revestir de cera un soporte de material refractario; una vez modelada la cera, se cubre de nuevo y se calienta; la cera se funde (sale por unos agujeros hechos previamente) y deja el hueco que habrá de cubrir la aleación. Esta tarea se realiza, por lo general, en talleres especializados. Una vez extraída la escultura, se lleva a cabo una labor de retocado y pulido.

Ensamblar.- La idea de integrar elementos de procedencia diversa, con la intención de configurar un objeto susceptible de ser juzgado globalmente como una pieza escultórica unitaria está, con frecuencia, presente en la tradición histórica (la imaginería, por ejemplo), aunque el desarrollo sistemático de la idea de escultura como construcción, en su doble dimensión técnica y conceptual, está estrictamente ligado a las aspiraciones del arte contemporáneo.

El hecho de que, circunstancialmente, estos materiales tengan la forma de objetos con significados en otros contextos y estén más o menos modificados no afecta a lo esencial del proceso ejecutivo como tal. Cuando estos objetos se integran en un cuerpo único el resultado se denomina assemblage. En todo caso, el volumen resultante es susceptible, según sea el deseo del artista, de ser fundido en otro material.

ESCULTURA: LA TALLA. Técnicas e instrumentos.

"Los escultores del pasado se sirvieron de prácticamente todos los materiales que se prestaban a recibir una forma en tres dimensiones, de tal manera que incluso la arena, el cristal, el cristal de roca o las conchas de moluscos tienen un lugar en la historia de la escultura. Luego los modernos ampliaron muy considerablemente la gama de posibilidades : la irrupción del acero y los nuevos metales y de nuevos materiales como el nilón o los plásticos, ha dado continuidad así a la antigua tradición de búsqueda y experimentación en este campo.

Dos son, no obstante, los materiales que aparecen como predominantes a lo largo de la historia y por todos los rincones del globos la madera y la piedra.(...) Cuando en los países mediterráneos se utilizaba la piedra - algo nada infrecuente - solía recurrirse a menudo, mas que a piedras duras, como el mármol o a materiales de dureza aún mayor como el granito o el pórfido extraídos en estos países se recurría, decía a cualquiera de las variedades de piedra blanda que podían hallarse por los alrededores, como la piedra caliza o la arenisca.

El trabajo de la piedra es de una antigüedad incalculable: todo el mundo cono celos primitivos utensilios de pedernal hallados en todos los rincones de la tierra que deben verse como la primera extensión eficaz de la mano del hombre y que se sitúan, por lo tanto, en los albores de la civilización humana. Tales instrumentos, fabricados a base de desconchar y picar una piedra, nos proporcionan el primer ejemplo de artesanía humana. (...)

Con el paso del tiempo, los utensilios fabricados a base de desconchar la piedra dejaron de satisfacer al hombre. Aparecieron entonces dos técnicas nuevas en el trabajo de la piedra, ambas tremendamente lentas y laboriosas. Descubrióse en primer lugar que podía mejorarse un utensilio mediante frotamiento con arena, lo que daba lugar a un proceso de abrasión. Más adelante se inventaron los útiles de cobre, de bronce y, posteriormente, de hierro, con cuya ayuda podía ya tallarse la piedra. Con la existencia de este tipo de herramientas asistimos al nacimiento de la historia de la escultura. (...)

... El trabajo del escultor empieza en realidad antes del tallado propiamente dicho, con la elección del bloque. Cualquier escultor de primera fila sabe con precisión cuáles son sus necesidades en este punto. Miguel Ángel, por ejemplo, no con fiaba en nadie para esta misión, y llegó a pasarse años en las canteras de Carrara y de sus proximidades, en las cercanías de Florencia -...- .Y cuando le resultaba imposible ir en persona a las canteras, daba precisas instrucciones a los operarios de éstas, entregándoles incluso dibujos con detallados apuntes, dibujos que incluían las medidas de los bloques que necesitaban.(...) No poco del éxito del trabajo dependía además de la calidad del mármol y en cierta medida esa calidad del bloque que el escultor tenía a su disposición llegada a determinar qué útiles podían emplearse en su trabajo y qué otros no. (...)

Útiles del escultor:

(A) punta o puntero
(B) cincel plano
(C) cincel de cabeza de toro
(D) cincel de uña o dentado
(E) bujarda
(F) martillo de punta o de desbastar
(G, H) escofinas
(I) trépano móvil
(K) trépano
(L) taladro.

Dos palabras ahora acerca de los útiles empleados por los escultores.

Quiero mencionar específicamente el martillo cuadrado -o bujarda-, que en la actualidad tiene la cabeza de acero y recubierta de puntas piramidales, la punta o puntero, que se emplea con un mazo para desprender lascas de piedra relativamente grandes; varias clases de cinceles: el cincel plano, el de cabeza de toro, el de uña o dentado, además el trépano, representado aquí por dos formas primitivas usadas por los griegos y las limas y escofinas que se utilizaban para suavizar la superficie de la obra. También hay que citar, aunque no aparezcan en el dibujo los abrasivos que servían para pulimentar y hacían desaparecer las marcas dejadas por la escofina. (...)Los griegos utilizaban como abrasivo el esmeril,...En otras zonas se servían para este fin de arena o piedra pómez, que es una especie porosa de lava. Hoy en día los escultores usan carborundo producido por medios mecánicos.

No todos los útiles se emplean de forma simultánea a lo largo de la historia, sino que cada período suele tener preferencia por algunos de ellos.(...) No obstante los útiles más importantes han sido siempre, y siguen siéndolo el puntero, el cincel plano y el dentado, y el trépano.(...)

El puntero aplicado en ángulo recto produce, al golpearlo con el mazo, más que surcos, muescas. El procedimiento actualmente más frecuente es el de aplicar el puntero de forma oblicua a la superficie de la piedra, método que suele conocerse como "golpe de cantero" y que produce largas estrías.(...)

Hacia mediados del S. V en Grecia puede decirse que el puntero había dejado de ser el útil fundamental de los escultores griegos. Les llegó entonces el turno al cincel plano, al cincel dentado y al trépano.(...) Desde que se descubrió que el trépano permitía, no sólo hacer orificios en profundidad en el mármol y en la piedra sino también socavar un material duro de la forma más audaz y producir así unos efectos a la vez realistas y pintorescos, se convirtió en un importante recurso durante los períodos realistas de la historia del arte.(...) Pero no siempre era el trépano una bendición para el artista, de hecho hasta podía convertirse en lo contrario, en una maldición.(...) Hasta cierto punto el cincel plano sustituyó al puntero incluso en la antigüedad, siendo ampliamente utilizado por escultores romanos. (...) Por contraste con la aplicación del puntero en ángulo recto, el golpe oblicuo del cincel produce una superficie relativamente lisa. ¿Por qué se empleó tanto" entonces, el cincel plano en aplicación oblicua? La labor del cincel plano es mucho más rápida que la que se hace con el puntero.(...)Es además un útil más seguro que el puntero, y posiblemente su manejo no exige tanta destreza. El cincel plano, pues, proporciona al escultor una mayor facilidad de ejecución a cambio de una disminución del vigor y quizás también de la calidad del resultado.

El cincel dentado por su parte, es probablemente el más versátil de los útiles del escultor. Los dientes pueden variar en número y tamaño, pueden ser puntiagudos o romos. Según esto, puede emplearse como si fuera un puntero de muchas puntas o como si fuera un cincel plano de muchos filos. Los escultores lo han empleado a veces conjuntamente con el cincel plano (...) Los dientes de este útil producen en la superficie, como es lógico, unas estrías paralelas. (...)

Otro problema es el traslado de un dibujo o un modelo a1 mármol.(...) Ahora se cree que los griegos emplearon un método conocido generalmente como método de puntos, y que consistía en establecer con la mayor precisión posible una serie de puntos paralelos en el modelo y en el bloque de mármol. Esta técnica nos lleva de nuevo al trépano, pues sólo con éste podían establecerse en el bloque de mármol los puntos correctos y a la profundidad correcta."

El sistema de puntos de medida

Los instrumentos de medida.-

Trasladar las medidas y trazar las marcas de referencia que permiten afrontar con seguridad la escultura en madera o en piedra en el caso de objetos de dos dimensiones no es demasiado difícil recurrir a una simple regla cuadrangular. Con la tridimensionalidad la tarea se complica un poco, aunque no demasiado: bastará con medir, además de la altura y la anchura, también la profundidad. Algunos instrumentos ... cuyo uso suele ser siempre fácil e intuitivo, serán de gran ayuda:

—la escuadra sirve para valorar la perfecta ortogonalidad de dos lados, dado que el ángulo entre éstos tiene exactamente 90°. Existen escuadras de diferentes medidas, incluso de un metro de lado, aptas para cualquier tipo de trabajo y material;

—si el ángulo es agudo u obtuso, pero no se conoce su valor numérico, se utiliza la falsa escuadra: se hace girar el lado móvil con bisagra hasta que corresponda con la inclinación de la pieza que se desea medir y se aprieta el dado de tuerca, bloqueando cualquier posible accidente. El ángulo que se habrá obtenido mediante este procedimiento puede leerse con la ayuda de un goniómetro o se puede reproducir en otra pieza como si fuese una ságoma o escantillón;

—el calibre universal es un instrumento habitual en los talleres mecánicos, pero su importancia en muchos tipos de medidas, especialmente para diámetros internos y externos y para profundidades, gracias al asta sobresaliente por un lateral, lo hace indispensable en el banco de un escultor. La extrema precisión que lo caracteriza permite considerar intervalos inferiores a un milímetro, como 1/10, 1/20 y 1/50 de milímetro; también podría ser de utilidad un plano de verificación siempre que se pueda conseguir de segunda mano, ya que comprarlo nuevo es caro y no se aprovechará demasiado, aunque es muy cómodo disponer de uno para verificar la lisura de las superficies. Se trata de un bloque de hierro fundido de 4 o 5 cm de altura, hueco en su interior y con la cara superior bien rectificada con una dimensión de aproximadamente 30 x 40 cm;

—el compás merece ser tratado con mas detenimiento, en parte porque debería ser el instrumento de medida más utilizado, capaz de reproducir las distancias entre los objetos o entre un objeto y un dibujo, y en parte porque existen diferentes tipos. El más común es el compás de punta fija o de punta recta, completamente igual al viejo compás escolar pero sin el portaminas: se utiliza para tomar medidas en superficies bastante planas, convertibles en centímetros mediante una regla milimetrada. Cuando se desee obtener la dimensión de un cuerpo tridimensional, debemos utilizar un compás esférico o de grosores, que tiene la punta vuelta hacia dentro para favorecer la operación. El compás de punta externa o bailarina tiene por el contrario la punta vuelta hacia afuera, de modo que pueda insertarse con facilidad en las cavidades;

—también el micrómetro pertenece a la familia de los compases y, de hecho, se llama también compás de tornillo o palmer. Este instrumento puede medir grosores delgados como los de las láminas, hojas o hilos;

—completamente espacial es el compás de proporciones, del que encontramos una descripción en los manuscritos de Leonardo da Vinci. Está formado por dos astas puntiagudas de igual medida, que pueden hacer bisagra en cualquiera de los puntos intermedios con el acostumbrado dedo de tornillo. Si se coloca en las marcas adecuadas, se obtendrá la ampliación o la reducción por dos, tres, cuatro o más veces automáticamente, sin tener que multiplicar o dividir las medidas: si se tiene un modelo, será fácil transportarlo a cualquier escala. Otra de las ventajas que presenta es que puede construirse sin complicaciones.

Con un poco de practica no será difícil manejarse entre calibres y compases, tomando medidas y referencias en los bloques de los más variados materiales; siempre es muy útil trazar ejes de medias, diagonales o puntos de referencia como dimensiones de máxima y mínima. Deberá utilizarse un lápiz grueso, del tipo llamado de albañil o un pastel, así como evitarse rotuladores que contengan alcohol, ya que podrían penetrar en el material llegando a mancharlo. A veces se transporta directamente un buen boceto preliminar sobre la superficie de un bloque que se desea esculpir, partiendo preferiblemente de una visión frontal, de la planta o de una visión lateral.

El dibujo debe realizarse en dimensiones reales en un papel brillante y transportarlo interponiendo, entre el boceto y la superficie del material, un papel de calco o bien repasando los contornos con una punta de grafito por la parte de detrás del papel; también puede utilizarse un perfil recortado de cartón y, como si fuese una plantilla, una dima, colocarla sobre el bloque y repasar los contornos con un lápiz. Es este caso nos ayudara el hecho de que la silueta se adaptara mejor que el papel a la forma del bloque.

Después es conveniente calcar las marcas directamente en el material para que resulte más visible.

El transportador de puntos.-

El transportador de puntos es un objeto formado por una base redonda de la que sale un tubo de unos 20 a 50 centímetros, y sobre el que se desliza una mordaza o “gato” regulable, la cual sujeta una aguja de acero. Con este aparato transportador se consigue obtener las diferentes medidas, tanto en altura como en profundidad. El tubo está milimetrado de manera que puedan medirse las dimensiones sin dificultad. Lo más importante es que la aguja viene a representar el concepto que sobrentiende los puntos de medida. Veamos de que se trata.

Puede suceder que nos encontremos, especialmente en las escuelas o en las academias, algunos modelos de yeso que reproduzcan trabajos famosos, y que estén punteados de manera más o menos regular. Esta extraña textura no es más que el testimonio de que se ha realizado una copia. Tal como veremos, siempre es posible hacer una partiendo de un original, sea cual sea su material.

Si, por ejemplo, deseáramos reproducir una estatua de mármol, lo primero que deberíamos hacer sería establecer una red de puntos en el original, medir después las profundidades y llevarlas a la copia, excavando hasta que la correspondencia sea perfecta. Se trata del mismo sistema que la cuadricula, pero en versión tridimensional.

Teóricamente, actuando de este modo, ni siquiera es necesario saber esculpir, de ahí que este método lo utilicen los principiantes, estudiantes artesanos que deben reproducir fielmente incluso una docena de veces el rostro del David, pongamos por caso. El procedimiento es largo, trabajoso y también un poco aburrido, pero carece de dificultad.

En primer lugar, examinemos el instrumento de medida: una delgada barrita móvil de acero, la flecha, afilada por un extremo, dotada de un tope y unida a unos brazos móviles que nos permiten obtener fácilmente las posiciones más diversas.

A continuación, se observa la escultura que se va a copiar de manera que se establezca cuáles son los puntos más o menos sobresalientes, los diámetros máximos, medios y los mínimos. En definitiva podemos afirmar que con esta “lectura” se tratarán meticulosamente los puntos salientes

Verificaremos a continuación, con la ayuda del compás, que el bloque que se ha elegido puede contener cómodamente el original.

A partir de éste se deciden tres puntos extremos —llamados puntos fijos— en la base y en la parte más alta, en los que colgar un terliz destinado a sostener la flecha, ... Partiendo de manera ordenada desde abajo hacia arriba, se coloca el asta con la flecha en la proximidad de uno de los puntos sobresalientes, haciendo correr la barrita hasta que ésta toque la punta de la superficie del original, protegido previamente con cera para no dañarlo.

Apretando los tornillos que regulan el tope, se establece definitivamente la medida de la profundidad... El desplazamiento horizontal de la estructura representa el deslizamiento sobre el eje cartesiano X, el desplazamiento hacia arriba y hacia abajo sobre el eje vertical del instrumento para medir es el desplazamiento sobre el eje y, y la flecha que se mueve no es otra que el eje Z, es decir, la profundidad. En el centro de éste, sistema de referencia está la obra que intentamos reproducir. El bloque en bruto, destinado a convertirse en copia, está colocado a un lado, y para poder utilizarlo primero debe realizarse un esbozo, para que se parezca lo máximo posible a la forma, y después dotarlo del mismo sistema de medida de manera que se puedan reproducir fácilmente cada uno de los puntos medidos.

A continuación se desplaza la aguja o el garfio y se sitúa en los puntos fijos del bloque, que corresponden a los de la escultura que nos sirve de modelo; la flecha, gracias a su tope, señala que no se ha conseguido la profundidad precisa en el punto deseado; por lo que será necesario esculpir hasta que se llegue a la recta final del asta. El mismo procedimiento se repite para cada uno de los puntos marcados en el original.

Alberto de Poi, Marco; Curso de escultura (1997)
Ed. De Vecchi, S.A. págs.59-65


Compás	Transportador de puntos.

ESCULTURA: TÉCNICA DEL MODELADO.-

Desde un punto de vista técnico, el modelado es la menos complicada de las tres ramas escultóricas. Es la representación de la forma artística con materiales plásticos tales como arcilla y cera. Las obras modeladas pueden ser expresiones acabadas de la idea del artista o, más frecuentemente, trabajos preparatorios de las otras dos ramas escultóricas.

Hay dos tipos de modelado, previos a la talla y el vaciado: pequeños bocetos, pensieri, en los que se elabora la composición de la figura seguidos de modelos a tamaño natural que pueden ser transferidos a bloques de mármol o vaciados en bronce.

Es posible que los escultores griegos clásicos prepararan modelos pequeños, pero, según Plinio, los primeros en utilizar modelos de tamaño natural fueron los escultores del período helenístico. Los primeros escultores renacentistas del siglo XV, como Donatello (1386-1466), trabajaban directamente, a partir de pequeños modelos, sobre el bloque de piedra. Los escultores del Alto Renacimiento preparaban modelos de tamaño natural y construían complicados mecanismos para después transferirlos a la piedra. Miguel Angel (1475-1564) se valió de ambos métodos. Vasari utilizó sólo un pequeño modelo de cera para su David (1501-4); Galleria dell'Academia, Florencia), pero preparó modelos de tamaño natural para las tumbas de la Capilla de los Medici, en Florencia.

A lo largo del siglo XVI, los escultores fueron emancipándose del bloque de piedra y concentrándose en el modelado. Baldinucci (1624-96), en su biografía de Giovanni da Bologna (1524-1608), cuenta cómo Miguel Angel le dijo, cuando era un escultor novicio, que aprendiera a modelar antes de nada. Bologna siguió su consejo y construyó muchos pensieri para cada una de sus obras, algunos de los cuales han llegado hasta nuestros días. El uso de modelos aumentó desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, en que los escultores centraron su interés cada vez más en expresar sus ideas sobre un medio plástico y dejaron el tallado o el vaciado para sus ayudantes.

Las técnicas de modelado ha variado poco desde entonces los métodos descritos por Vasari son representativos de los que tradicionalmente se han venido aplicando. La cera de modelar (presumiblemente de abejas) se preparaba mezclándola con grasa anima; para hacerla más blanda, y se le añadía trementina como elemento adhesivo y betún para darle color y solidez al secarse. Algunas voces se coloreaba la cera con pigmentos como bermellón o minio, que se añadían a la cera fundida. La cera recibía la forma de barras o rollos y se fijaba a un armazón de madera o alambre de hierro.

Se puede modelar con herramientas de madera, hierro o hueso. También se hacían pequeños modelos en arcilla, pero sin utilizar armazón alguna, ya que ésta podría hacer que la arcilla se agrietase; y el agua de la arcilla puede, a su vez, hinchar la madera y oxidar el hierro.

Vasari también describió la preparación de modelos de arcilla de tamaño natural con armazones de madera, necesarias para soportar el peso de la figura, que se envolvían en estopa o heno prensados para que se agarrase la arcilla. Para evitar que la arcilla se agrietara, se añadían recortes de tela o crin, así como algo de harina tostada para impedir que se secara demasiado pronto. Se podían realizar vestiduras aplicando a la figura algún tejido bañado en arcilla.

La arcilla cocida recibe el nombre de terracota. El pequeño modelo preparatorio del momento conmemorativo de Forteguerri en Pistoia (1475; Victoria and Albert Museum, Londres) realizado por Andrea Verrocchio (1435-88) es de terracota. Luca della Robbia (1400-82) trabajó mucho en ella, y descubrió formas para aprovechar los esmaltes de alfarero en el coloreado de s esculturas.

ESCULTURA: LA TÉCNICA DEL VACIADO.-

El vaciado es una técnica para reproducir modelos mediante moldes. Muchos materiales, como metales y argamasa, se han utilizado para vaciados, y el bronce ha sido el más popular de todos a lo largo de los siglos.

Las estatuas pequeñas se pueden vaciar en bronce macizo, pero el enorme peso que tendría una estatua grande de bronce junto con la cantidad de metal que se requeriría para su manufactura, favoreció el desarrollo de sistemas para vaciar en hueco, de modo que la estatua posea una fina capa de metal rodeando un núcleo macizo de algún material incombustible. Esto se consigue vertiendo el metal fundido en un estrecho espacio comprendido entre el mencionado núcleo y un molde sacado, directa o indirectamente, de un modelo; una vez enfriado el metal y solidificado, se saca el molde. El método de cera perdida introducido por los griegos durante el siglo VI a. de C., es el más extendido. Cellini describe dos procedimientos alternativos que siguen muy de cerca métodos practicados desde la antigüedad clásica y que se han seguido aplicando hasta nuestros días.

El primer método que Cellini utilizó para el vaciado de su Perseo (1545-54) Loggia dei Lanzi, Florencia) y su Ninfa de Fontainebleau (1543-4), El Louvre, París), consistía en preparar un modelo en arcilla de tamaño ligeramente menor al que se pretendía que tuviera la obra acabada. Después lo cubría con una capa continua de cera que modelaba con todo el detalle que exigía el acabado en bronce. Esta capa quedaba cubierta a su vez por otras de arcilla fina para formar un molde de una pieza. Una vez calentado el conjunto, la cera se derretía entre el molde y el relleno y el espacio que dejaba aquélla se llenaba de metal fundido. Este método tiene el inconveniente de que si algo va mal durante la operación de vaciado, el modelo original se pierde. Para evitar esto, se ideó un segundo método según el cual se prepara un molde por piezas. Se construye un modelo de la estatua al tamaño definitivo y se hacen moldes de secciones de la misma con escayola. Se hacen piezas separadas cuando hay alguna zona socavada, para facilitar el levantamiento del molde por piezas sin dañar el modelo. El molde por piezas se forra de cera y se construye un relleno de algún material refractario como la arcilla, que luego se refuerza con una armazón de hierro. Se saca el molde por piezas y se elabora uno de una sola pieza en torno al relleno y la cera, como se hacía en el método anterior. En ambos procedimientos es necesario sostener el relleno en posición dentro del molde, de modo que la cera, cuando se funda, no se desvíe. Esto se consigue haciendo la armazón de hierro más grande que la figura para que se extienda hasta dentro del molde, o también colocando unas varillas de cobre que atraviesen el molde y la cera y lleguen al relleno. Éstas se pueden recortar a ras de la superficie del metal una vez hecho el vaciado. Hay que hacer orificios de ventilación en el molde para que los gases que se producen delante del metal fundido, durante el vaciado, puedan salir.

Hay pruebas de que los griegos sólo usaron el primer método. Es como si el oficio de fundidor de bronce se hubiera perdido durante la Edad Oscura y tan sólo hubiera renacido para el arte durante el Renacimiento, cuando Andrea Pisano (1290-1348/9) vació sus puertas de bronce (1330-ó) para el Baptisterio de Florencia.

Normalmente, el bronce contiene más o menos estaño y cobre, pero las composiciones halladas en distintas estatuas varían mucho. Los griegos utilizaron diversas variedades de bronce con diferentes proporciones de cobre y estaño, y además añadieron otros metales como, por ejemplo, plomo. Los romanos emplearon zinc más que estaño. Vasari, en el siglo XVI, dice que el metal ideal para estatuas debe tener dos tercios de cobre y un tercio de latón, teniendo éste un cuarto de zinc y tres cuartos de cobre. La composición dependía hasta cierto punto de los materiales disponibles: Cellini describe cómo, en el vaciado de su Perseo (1545-54), arrojó todas sus vasijas domésticas de estaño al horno cuando el metal se estaba solidificando. Una vez vaciado, el bronce que sobra se quita, y se pule la superficie con abrasivos como la piedra pómez. Aunque en un principio el bronce es rojo, se vuelve negro con el paso del tiempo. Este proceso se puede acelerar frotando la estatua con aceite. El tratamiento con vinagre da al bronce una pátina verde.

Los principios de la operación de vaciado hueco por el sistema de cera perdida son inmutables y sencillos, pero los métodos difieren según se deseen una o más copias. Una de las mayores obras que jamás se vaciaron fue la gran estatua ecuestre de Luis XIV, ejecutada por Dirardon (1966) y destinada al centro de I plaza Vendome de París. La operación elevó las técnicas de vaciado a su punto culminante. Por este motivo se eligió, cincuenta años más tarde, para ilustrar los métodos de vaciado en la Enciclopedia de Diderot. El vaciado hueco requiere un modelo, un molde y un núcleo. El modelo es la obra original del escultor, modelada en arcilla. Se cubre con yeso por partes, para que este molde se pueda levantar por secciones cuando esté duro. En la figura 1 vemos el modelo y las piezas de yeso con que se rodea, de las que algunas han sido retiradas.

A continuación se construye una armazón de hierro sobre la cual se puede formar el núcleo. Algunos de sus varillas deben tener dimensiones suficientes para sobresalir del núcleo. Este es una tosca imagen del modelo y se construye con capas sucesivas de arcilla (según Vasari en el siglo XVI se mezclaba con estiércol y crines de caballo). El núcleo es ligeramente más pequeño que la estatua terminada. (En la ilustración 4 puede verse la armazón interna de la estatua de Girardon .)

En la siguiente etapa, las secciones de yeso del molde de piezas se retiran y se cubre cada una, por su interior, con una capa de cera, que adquiere así las características superficiales del modelo original.

Cuando las secciones de cera están duras, se retiran de las de yeso y se fijan al núcleo (añadiendo o quitando cera entre ambos para que ajuste perfectamente). Al final queda sobre el núcleo una réplica, en cera, del modelo original. En este punto, se pueden hacer retoques de última hora. A continuación se adosan y fijan unos tubos a la cera. Cuando esté fundida, la cera saldrá por estos tubos y a través de ellos entrará el metal fundido durante el vaciado (Figura 2).

El núcleo encerado y los tubos se cubren después con ceniza mojada y con capas de tierra también mojada, cuidando de que se seque antes de cubrirla con la siguiente. Cuando se han extendido capas suficientes. se recubre el conjunto con una armazón externa de varillas de hierro que se aseguran a las que sobresalen de la armazón interior y que asimismo son de hierro. esta segunda armazón mantiene unido el conjunto y al núcleo en su posición correcta en relación con el molde exterior de tierra. (El aspecto de todo el bloque en esta etapa se ve en la ilustración 3.)

Seguidamente, se calienta el conjunto y la cera se funde y sale por los tubos. Después de recogerla, se puede pesar para comprobar si ha salido toda. Finalmente, toda la construcción se introduce en un pozo de fundición .

Cuando está asegurada, se le echa bronce fundido por los orificios correspondientes y el metal ocupa el espacio que había correspondido a la cera.

El proceso concluye sacando la construcción del pozo; se le quita la armazón exterior, se rompe el molde externo de tierra se le sierran los hierros y espigas de bronce que sobresalen y se pule el conjunto. La armazón interior y el núcleo quedan dentro de la estatua. La gran obra de Girardon, desgraciadamente, fue, destruida en los primeros años de la Revolución francesa.

Varios autores.- Enciclopedia universal de la escultura y pintura.
Ed. Sarpe. Madrid 1982. Págs. 62-63

ESCULTURA: LA FUNDICIÓN DE BRONCE.-

ETAPAS DE LA FUNDICIÓN EN BRONCE DEL
MARTE DE GIAMBOLOGNA EN 1546.

Ésta es una reconstrucción moderna de los distintos pasos propios del proceso indirecto de la cera perdida que utilizó Giambologna (1529-1608) para crear “Marte” (hacia 1546).

1. La primera etapa es la que diferencia la técnica indirecta de la directa: se crea un original y se conserva de manera que sea posible hacer copias de la misma obra. El método directo utiliza un molde de yeso que se destruye durante el proceso.

Se parte de un molde original hecho en cera con soportes de metal

2. Partiendo del original, se crea un segundo molde en cera hueca. En este caso, se ha rellenado la figura con yeso liquido y una mezcla de tierra cocida y yeso (grog) y se han colocado los soportes y los tubos que atraviesan el molde.

Por medio de tubos y soportes se agujerea el molde para permitir que pase el bronce fundido y salga el aire.

3. La figura de cera, rellena de yeso, se cuece toda la noche en el molde: a continuación se vierte el bronce fundido que hace que la cera se derrita. En esta imagen, se puede ver el bronce enfriándose, recubierto por el yeso del molde exterior.

La figura de bronce se crea a partir de la figura de cera, con los soportes de tubo. Bajo la capa de yeso no se puede ver el bronce.

4. A continuación se ha de pulir la figura: cortar los soportes y tubos, cubrir las mareas que pudiesen quedar y tapar el agujero que se crea al retirar el interior de yeso de la escultura.

Se han de eliminar los soportes de metal y los tubos.

5. A pesar de que Giambologna empleaba a un maestro de la fundición, Portigiani, para ejecutar la parte técnica de la obra, el resultado final había de ser conforme a su estudio original. En esta etapa se trata de cincelar y pulir la superficie para restaurar la sutileza de cada uno de los detalles.

Se cincela y se pule la figura.

6. Se trata la pieza con ácido, para limpiarla y deslustrarla un poco (de lo contrario parecería una moneda recién acuñada). El artista puede cambiar el color de la superficie con productos químicos y lograr un aspecto envejecido. Es lo que se llama “aplicar una patina”.

Por último se trata la superficie con productos químicos. Ahora la figura ha cambiado de color.

Análisis de Escultura

2008-02-13T11:41:00.003-02:00

CONCEPTO DE PLÁSTICA.

El sentido originario - y el más restringido - del término "plástica" deriva del griego "plastiké" (lat. "plastica"), o arte de modelar, y se refiere en concreto a aquella actividad escultórica que utiliza materiales blandos, modelables por la mano, y que, por tanto, se diferencia de aquella otra escultura que - derivando del termino latino "sculpere" - utiliza materiales duros sobre los que la operación realizada no es de modelado, sino de talla. Ya se vera en el segundo capitulo la trascendencia que esta dualidad técnica ha tenido en la concepción de la escultura y las controversias que ha suscitado entre los propios escultores.

De este significado restringido pasó la plástica a denotar a toda la actividad escultórica en conjunto, utilizándose como sinónimo de escultura. Así, en latín, la "plastica ratio" alude a todos los principios que rigen la escultura, tanto si utiliza el procedimiento de modela do como el de talla. Ha sucedido que en las lenguas modernas ha prevalecido y se admite normalmente el termino escultura para cubrir ambos procedimientos de modelado y talla, pero existen lenguas que prefieren el término plástica para designarla: así, en alemán, "die Plastik", o en italiano, "la plastica". En esta acepción, pues, todos los objetos producidos en escultura pueden ser descritos como plastica, y hablar de efectos plásticos es tanto como referirse a las características propias de la escultura.

En un tercer sentido más amplio y genérico, derivado del verbo griego "plasso", formar, lo que corresponde al dominio de las formas, las artes plásticas denotan a todas aquellas obras que se dirigen más directamente a los sentidos de la vista y del tacto, al estar realizadas con alguna sustancia material. En este sentido, dentro de las Bellas Artes, las artes plásticas quedaban diferenciadas de la música y de la poesía. Kant incluyo entre las artes plásticas a la arquitectura y a la escultura, atendiendo al criterio del volumen; posteriormente, Schopenhauer prescindió de la arquitectura para dar entrada a la pintura. Esta última restricción de Schopenhauer puede provocar la confusión entre el termino "plástico" y "visual", al predominar, como se ha dicho, los prejuicios visuales en la concepción de la escultura y pintura, pero no debe olvidarse que plástico vale tanto como formal, y las formas solicitan a la vez los sentidos del tacto y de la vista. De hecho, hoy día, con el término plástica se alude en numerosas ocasiones a todas las manifestaciones artísticas consideradas en este libro (no solo a la escultura y a la pintura, sino también a la arquitectura y a las artes decorativas, en general).

Características específicas de la escultura

"Puede decirse que, para que la escultura haya llegado a la autoconciencia de su propia naturaleza, ha hecho falta todo este proceso de independización respecto de las demás artes y, en especial, la liberación del marco arquitectónico al que ha estado sujeta y la eliminación de las confusiones con la pintura... El hombre necesita crear escultura como un recurso para establecer y desarrollar su propio sentido de la existencia real, que toma de la propia tridimensionalidad del cuerpo humano.

Nuestro conocimiento de la realidad solamente es completo cuando hemos agotado todas nuestras reacciones sensoriales hacia ella. Como se ha dicho, nuestros sentidos de la vista y del tacto están activamente implicados en nuestras experiencias estéticas (en las que ahora fundamentalmente nos interesan, pues no se ha hablado para nada del sentido del oído, básico en la experiencia musical).

Lo que ha sucedido es que con frecuencia resulta difícil separar y aislar nuestras reacciones visuales de las táctiles, y demasiadas veces incluso la vista ha sustituido al tacto en la experiencia estética. Pero, repitámoslo una y otra vez, la escultura es el arte de acariciar, palpar, tocar y manejar los objetos. Tocar es realmente la única manera por la que podemos tener una sensación directa de la forma tridimensional del objeto.

Si la escultura tiene alguna particularidad específica, ésta es la de su preferencia sensaciones táctiles. Esto no quiere decir que se rechacen en absoluto, como tal vez pudiera concluirse por lo expresado hasta ahora, los valores estéticos de la escultura que está concebida visualmente. De lo que se trata es simplemente de introducir algo de claridad y distinción en un tema que tradicionalmente ha sido objeto de confusiones.

La sensibilidad escultórica es una sensibilidad táctilmente a la pictórica que es visual y mental. Esta sensibilidad táctil debe efectuar una triple operación para constatar las características específicas de la escultura, para que la calidad escultórica de un objeto sea completa. Y aunque estas operaciones pueden separarse a nivel de análisis, sin embargo, a nivel de experimentación y de realización de la obra escultórica, deben estar integradas en un solo acto. Me refiero a los tres factores ya formulados por Herbert Read: 1) la sensación de la calidad táctil de las superficies; 2) la sensación de volumen sólo se da en relación con el espacio que dicho volumen ocupa; 3)la sensación de masa, íntimamente relacionada con el peso del objeto escultórico.

Para experimentar cada una de estas sensaciones cada lector debería estar provisto de una pieza de escultura que poder acariciar, con el fin de experimentar la sensibilidad plástica, ya que estas sensaciones sólo pueden ser aludidas en las descripciones. Se comprenderá que si esta palpabilidad es irrenunciable e insustituible la experiencia de la escultura no puede ser en ningún caso suplida por las láminas, las diapositivas o cualquier otro medio visual utilizado normalmente en la docencia artística.

A las habituales deformaciones de la diapositiva (tamaño natural, calidad de los materiales, etc.), se añade en este caso la imposibilidad de producir en su totalidad plástica la obra de escultura. Sólo los «vaciados» en material plástico pueden suplir el volumen escultórico y la escala real, pero sustraen en todo caso dos de los factores aludidos, como el efecto táctil de la calidad de los materiales y la sensación de masa y ponderabilidad; con todo, en algunos museos se ha recurrido a exponer vaciados e incluso copias de las esculturas más famosas con fines didácticos.

Provisto ya el lector, aunque sea imaginariamente, de una pieza escultórica, puede acariciarla para experimentar la calidad táctil de sus superficies calidad que dependerá no sólo del material empleado sino del tratamiento dado a los planos o superficies externos (la texturación). La propia naturaleza de los materiales empleados (mármol, bronce, piedras, madera, etc.) ofrece ya distintas calidades de dureza, opacidad, ductilidad, frialdad, impenetrabilidad, etc., que son transmitidas a través del contacto directo mediante el tacto. Independientemente de esta calidad material, todavía puede apreciarse la calidad de las texturas, de los diversos tratamientos superficiales, que pueden ir desde lo liso, fino y pulido hasta lo áspero, rugoso y aristado, produciendo sensaciones táctiles muy diversas. Pero, con todo, este primer factor de la experimentación táctil de la escultura, por el hecho de ser superficial también puede apreciarse en la pintura, ya que el plano, la superficie es uno de los elementos del hecho pictórico. (...)

La sensación del volumen es decir, de la tridimensionalidad espacial es experimentable en las piezas pequeñas de escultura, en aquellas que se pueden envolver con las manos, porque de lo contrario se exige ya el esfuerzo mental que Moore requiere del escultor, al decir que «cualquiera que sea el tamaño de la forma escultórica, el artista la concibe en su cabeza como si la estuviese sosteniendo completamente encerrada en el hueco de su mano». Es por esta razón por la que los valores volumétricos de la escultura se han dado antes, independientemente del período o estilo artístico, en aquellas piezas pequeñas de escultura, en las obras escultóricas en miniatura.

Por otra parte, el volumen, la tridimensionalidad, no debe ser apreciado como una simple coherencia de los planos o de las superficies, por el contrario esta sensación no debe ser relacionada sino integral, sabiendo «cuando se mira una parte, cómo es la otra», es decir como si se estuviera a marcando en su totalidad.

Otro paso en la sensación volumétrica es el dado clarividentemente por Rodin, cuando afirma que «en lugar de reproducir las diferentes partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las represento como proyecciones de volúmenes interiores». Este proceder creativo, que opera desde dentro hacia fuera, anula el carácter superficial del plano y crea la sensación de volumen, de tridimensionalidad.

Por último, en la apreciación del volumen ha de tenerse en cuenta que éste se valora tanto por la propia presencia sólida y tridimensional del objeto escultórico cuanto por el espacio que este cuerpo sólido desaloja, y que, por así decirlo, crea en torno a él. Y en este aspecto ya se habrán sacado consecuencias sobre la incidencia que la propia conciencia espacial y la concepción del espacio en cada época artística han tenido sobre la escultura, en cuanto que ésta es un objeto que ocupa un espacio mental y no sólo un lugar físico, lo que es evidente desde el punto de vista de la calidad sólida del objeto. En épocas en las que no ha existido conciencia espacial, las propias esculturas, a pesar de su estereometría (como en Egipto) no dejan de ser planos que envuelven un sólido, careciendo de espacio y, por tanto, de volumen, en sentido escultórico.

La tercera sensación que se obtiene en la escultura, la de la masa, y su correspondiente efecto de peso, es fácil de sentir en los pequeños objetos manuales; ya cuando la escala aumenta llega de hecho a ser inconstatable humanamente por el exceso de peso, pero la sensación debe ser sentida por el escultor, cualquiera que sea el tamaño de la obra. El artista se proyecta en el interior de la obra escultórica, y como Moore expresa con sencillez, pero con sublime exactitud, «se identifica con el centro de gravedad, con la masa, con el peso». Incluso todos tenemos conciencia diferenciada del peso de los distintos materiales utilizados en la escultura (el mármol, la madera, etc.), que puede contribuir a suplir la imponderabilidad de la obra.

Lo que ha sucedido es que, en determinadas épocas y estilos, estéticamente se ha anulado la sensación de masa o de gravidez. Esto es especialmente constatable en la época barroca, donde por el dominio de la estructura visual de la creación artística parece que las formas escultóricas se han liberado de la ley de la gravedad que no tienen peso. Se ha hablado incluso de formas que vuelan y que hasta se desvanecen, que ya no son palpables. No se ha podido llegar más lejos en la negación de la solidez escultórica.

Sólo, pues, cuando la sensación de la escultura es integral y reúne los factores mencionados de calidad táctil de las superficies, volumen y espacio, masa y peso, sólo entonces sólo entonces la escultura ha adquirido su completa independencia física y estética. Sólo entonces puede expresar aquellas calidades que le son específicamente propias.

Sin embargo, en nuestros días, el arte contemporáneo ha protagonizado una ruptura profunda como consecuencia de la cual no sólo se han alterado las técnicas v mudado los materiales, sino hasta la propia naturaleza de la obra escultórica. De estos nuevos rumbos, a veces inquietantes, que parece seguir la escultura contemporánea, y que en buena parte se alejan y ponen en tela de juicio lo que la propia escultura ha llegado a ser como expresión artística (y cuyas características específicas se han esbozado aquí), se tratará al final del capítulo siguiente, para concluir el arte de la escultura."

ASPECTOS BÁSICOS

1.- Características específicas:

- Volumen: espacio que ocupa y que se percibe a través de la forma-superficie.

- Sensación táctil: textura, calidad, temperatura,...

- Masa: peso del objeto en relación al volumen:
- peso real de los materiales.
- sensación que produce de peso.

2.- Tipos de esculturas:

- Exenta o de bulto redondo.
- Relieve alto, medio, bajo (normal o schiacciato) y rehundido.

3.- Materiales y técnicas:

- tallado
- modelado
- vaciado
- construcción

4.- Expresión formal:

- escultura abstracta.
- escultura figurativa: - naturalismo: - realismo.
- idealismo.
- esquematismo.

5.- Luz y color :

- estofado (fondo de oro).
- encarnado (base de estuco).

6.- Reposo - movimiento:

-real: móviles.

- sugerido mediante :
- Ritmo: - multiplicación de líneas
- ritmo ondulante
- posición inestables movimiento de cada.

-Tensión: movimiento en potencia.

- Momento; movimiento en el acto:
- escorzo
- movimiento deambulatorio

7.- Situación del espectador:

- frontalidad
- visión angular: escorzo.
- visión en redondo.

8.- Representación espacial en el relieve: Profundidad.

- Enmarcado en fondo arquitectónico o paisajístico.
- Superposición de figuras y planos.
- Perspectiva.
- Diferente resalto en las figuras según la distancia del espectador.

9.- Composición:

- En escultura exenta: - escenas cerradas.
- escenas dispersas.

- En relieve: - adaptación al marco.
- disposición de las figuras.

10.- Función y significado
:

- función decorativa.
- otras funciones: manifestación de riqueza, de poner...

Características específicas
de la escultura.-

* Igual que la arquitectura, la escultura consiste en la formación de un volumen, pero a diferencia de aquella, no interesa el espacio interior sino precisamente el espacio que ocupa y que se percibe a través de la forma-superficie, es decir de su espacio exterior.

* Para una verdadera percepción de la escultura deberíamos tocarla: a través de la sensación tactil obtenemos una más completa noción de su textura, calidad del material, temperatura, ... Por razones de conservación las esculturas que se guardan en los museos no se suelen poder tocar ... salvo los ciegos: a ellos les suele estar permitido con lo que pueden tener una percepción distinta de la nuestra y, en ocasiones, mejor.

* Otro aspecto específico de la escultura es la noción de su masa: ésta consiste en el peso del objeto en relación a su volumen; ese peso puede ser el que tengan realmente los materiales o la sensación de peso que nos transmite la escultura.

* En el S. XX se han realizado esculturas huecas en las que el espectador debe introducirse con lo que se valora su espacio interior. Este aspecto es propio de la arquitectura, no de la escultura por lo que se deshace la frontera entre ambas. Igualmente la escultura adquiere movimiento con los móviles o la escultura cinética cuando por lo general era un arte estático que debía simular el movimiento con determinados recursos técnicos.

Tipos de escultura.-

La escultura, puesto que tiene una materia con un determinado peso, requiere un soporte donde fijarse. No se tienen en cuenta aquí las experiencias contemporáneas a base de materiales inflados con gases de peso inferior al aire y que por tanto flotan o a obras con montajes de fuerzas electromagnéticas que mantienen suspendidas las creaciones.

Podemos resumir diciendo que hay dos tipos de escultura:

* El soporte puede ser inferior y simplemente sujetarla o levantarla del suelo de forma que la escultura pueda rodearse; generalmente ese apoyo (plinton, peana, ...) es independiente de la propia escultura y está está hecha de distinto material o, al menos, de un bloque diferente. A este tipo de escultura se le denomina exenta o de "bulto redondo".

* Otro tipo de escultura es aquella cuyo soporte es lateral, no inferior, y en este caso la obra no puede rodearse por lo que su contemplación suele ser frontal. No es que se trate de una escultura exenta que se coloca junto a una pared sino que está realizada en el mismo bloque del material que le sirve de soporte. A está se le denomina escultura en relieve. Las figuras pueden estar trabajadas hacia el interior del fondo y se denomina relieve hundido o bien hacia fuera (relieve saliente) quedando el fondo en un plano interior. En este último caso según el resalto de las figuras puede ser:

- altorrelieve: aquel cuyas figuras sobresalen del fondo más de la mitad.

- mediorrelieve: aquel cuyas figuras sobresalen del fondo la mitad.

- bajorrelieve: aquel cuyas figuras sobresalen del fondo menos de la mitad

Materiales y técnicas.-

Como se indica en el apartado de Aspectos básicos hay dos tipos de escultura: la escultura exenta y el relieve; a su vez podemos encontrar relieves exteriores o rehundidos. Al tratar las técnicas de la escultura conviene empezar aclarando algunos conceptos porque la utilización actual de los mismos no corresponde exactamente con su significado etimológico inicial.

Antiguamente se utilizaba el término "esculpir" (derivado del latín sculpere) en sentido de tallar o trabajar materiales duros, mientras que el vocablo "plástica" (derivado del griego plastiké) se identificaba con el modelado o trabajo sobre materiales blandos. Finalmente el vaciado se identifica con el trabajo de los metales fundidos.

Posteriormente el significado de alguno de estos términos ha ido evolucionando. La "plástica" (plástica ratio del latín) pasó a referirse tanto al modelado como al tallado de materiales duros y por tanto a la escultura en general. Por último la "plástica" si se refiere al griego "plasso" que significa formar, hará referencia a todas las artes relacionadas con el tacto y la vista y se aleja, por tanto, de la música y la poesía. En este aspecto se referiría no sólo a la escultura sino también a la arquitectura, la pintura y las artes decorativas.

Si nos atenemos a las definiciones de la Real Academia de la Lengua encontramos las siguientes acepciones de los vocablos más usuales en escultura:

* esculpir: Del lat. sculpere.
1. tr. Labrar a mano una obra de escultura, especialmente en piedra, madera o metal.

* escultura: Del lat. sculptura.
1. f. Arte de modelar, tallar o esculpir en barro, piedra, madera, etc., figuras de bulto.
2. Obra hecha por el escultor.
3. Fundición o vaciado que se forma en los moldes de las esculturas hechas a mano.

* grabar: Del fr. graver.
1. tr. Señalar con incisión o abrir y labrar en hueco o en relieve sobre una superficie un letrero, figura o representación de cualquier objeto.

* labrar: Del lat. laborare.
2. Trabajar una materia reduciéndola al estado o forma conveniente para usarla. Labrar la madera; labrar plata.
5. Hacer un edificio (!).

* modelar: De modelo.
1. tr. Formar de cera, barro u otra materia blanda una figura o adorno.
3. Pint. Presentar con exactitud el relieve de las figuras.

* tallar: Del lat. *taleare, cortar ramas, de talea, rama.
3. Dar forma o trabajar un material.
5. Elaborar muy cuidadosamente una obra, material o no.

* vaciar y vaciado/a: De vacío.
3. Formar un objeto echando en un molde hueco metal derretido u otra materia blanda (yeso, etc.).
5. Esc. Figura o adorno de yeso, estuco, etc., que se ha formado en el molde.

Lo que coincide siempre es que la técnica que se utiliza depende del tipo de material sobre el que se trabaja: blando, duro o metal. Y si nos atenemos a los significados más comunes actualmente y simplificamos la terminología consideraremos que:

* una escultura es toda obra realizada por el escultor independientemente de la técnica utilizada: tallado, modelado, vaciado o grabado.

* tallado es la técnica que se utiliza sobre materiales duros: piedra, madera, ... A veces se aplica sobre los metales pero es más frecuente trabajar éstos con el vaciado, previamente fundidos.

* modelado es la técnica que se emplea con materiales blandos (cera, arcilla, ...) a los que se da forma con las manos e instrumentos sencillos. Se debe tener en cuenta que este término también se utiliza en la pintura en sentido de conseguir la sensación de volumen.

* vaciado es la técnica que consiste en obtener una figura a partir de un molde que se ha rellenado de un material fundido, bien sea metal, yeso , ...

* grabar hace referencia tanto a la técnica de realización del relieve como a técnicas

Cómo se analiza una Pintura

2008-02-12T21:18:00.000-02:00

Miles de personas sienten pánico al enfrentarse a una pintura, porque temen no entenderla. Muchas veces uno sabe lo que le produce emocionalmente la obra, pero encuentra difícil explicar la razón. Algunas pinturas expresan tranquilidad y reposo, otras caos y estrépito. No importa cuánto difieran unas de otras, o de qué corriente o época sean; los pasos para analizarlas son comunes a todas, y en la siguiente guía encontrarán los más importantes.

La composición

Una pintura es una representación del espacio, por lo tanto dentro de ella rigen conceptos básicos de la naturaleza. Sabemos que ésta tiende al equilibrio y a la simplicidad. Que existe un arriba y un abajo y una dirección izquierda-derecha. El soporte de las obras de arte (al cual denominaremos “plano básico” siguiendo las investigaciones del pintor ruso Kandinsky) es, por lo general, rectangular. Lo que llamamos “composición pictórica” no es más que la manera que el artista ha elegido para distribuir los elementos de su representación en el plano básico.

Los pesos visuales

Kandinsky propuso dividir al plano básico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya intersección marque exactamente el centro de la obra. La primera relación que podemos establecer es la que divide al arriba del abajo. La zona superior es la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera.
Con “peso visual” nos referimos sencillamente al efecto óptico que produce una figura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que intuitivamente percibimos como “cargadas”.

No es difícil relacionar la división arriba-abajo con la realidad: la fuerza de gravedad nos mantiene a las personas y a las cosas con los pies en la tierra, mientras arriba nos encontramos con el aire y el cielo abierto.

La segunda relación que establecemos es la relación izquierda-derecha, que, como la anterior, también nos conduce de una zona menos densa, a otra más densa. La conclusión es, entonces, que la zona más “pesada” de la obra se corresponde con el sector inferior derecho, y la zona más “liviana”, con el sector superior izquierdo. Esquematizando:

Estos conceptos sirven para identificar los pesos visuales dentro del cuadro, y la relación que tienen las figuras en su interior. Por supuesto, no significa que el mayor peso visual vaya a estar siempre en el sector inferior derecho. Muchas veces puede encontrárselo en el centro, o incluso en el sector superior. En tales casos el efecto de peso es más evidente, pues la figura ocupa un sector “liviano”, llamando mucho la atención y obligando a la vista a fijarse una y otra vez en ella.

Los centros

Con “centros” nos referimos a aquellas partes de la obra que consideramos las más importantes. Siempre existe un centro principal, y pueden haber centros secundarios. Los identificamos porque nos llaman la atención de inmediato. Por dar un ejemplo muy conocido, el centro de “La Gioconda” de Leonardo da Vinci es, sin duda, el rostro de la mujer.

Los ejes

Son líneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se han distribuido los elementos de la pintura. Se trazan en relación a la posición que ocupan los centros dentro de la obra. Así, el eje más evidente de “La Gioconda”, es el vertical que atraviesa a la mujer, y que la divide en dos mitades perfectas. También encontramos un eje horizontal a la altura de sus hombros.

Equilibrio

Se trata de la sensación de estabilidad que transmite una pintura, por más de que su contenido sea caótico. Toda buena obra de arte está perfectamente equilibrada. Se trata de la posibilidad de distribuir los cuerpos dentro del espacio de manera que conformen una armonía de conjunto. Percibir el equilibrio dentro de una pintura es un acto puramente intuitivo, y sólo se comprende concientemente al analizarla. Fíjense en qué lugares han sido colocados los pesos visuales, fíjense los motivos por los cuáles ha sido tolerado el peso. Si el mayor peso se halla en los sectores más livianos del plano básico, es seguro que habrán pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando así que la obra no se desequilibre.

Líneas

Nos referimos a las líneas que contornean las figuras o que las delimitan, y también a aquellas que marcan direcciones. Pueden ser quebradizas o redondeadas, gruesas o finas. Por sí solas pueden ser muy elocuentes: piensen que una sutil línea horizontal puede marcar un horizonte, o que una sencilla línea oblicua que se dispara al fondo puede otorgarle a la obra una gran sensación de profundidad (perspectiva).

Tensiones dinámicas

Con este nombre designamos a las fuerzas que crean movimiento en la obra. “La Gioconda” representa a una mujer quieta, pero no inerte, es decir que la percibimos viva. Las tensiones se expresan mediante numerosos medios visuales. En primer lugar, el movimiento depende de la proporción. En el círculo, las fuerzas dinámicas se disparan desde el centro en todas direcciones. En el óvalo y el rectángulo existe tensión dirigida a lo largo del eje mayor (vertical en el primer caso y horizontal en el segundo). El contenido de la obra definirá a dónde se dirige ese eje, si hacia arriba o hacia abajo, si a la izquierda o a la derecha. La direccionalidad se percibe fácilmente.

Otros recursos para crear movimiento son la oblicuidad de las líneas o formas, la deformación de las figuras y también la interacción de colores que contrastan.

La dinámica de la composición se logra cuando el movimiento de cada uno de los detalles se adecua al movimiento del conjunto. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinámico dominante desde el cual el movimiento se propaga por toda el área de la composición.

La tendencia a la simplicidad

El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuando observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Nuestro ojo se comporta como la naturaleza, que tiende a la simplicidad y a la relación. Si no fuéramos capaces de organizar nuestro entorno, éste se nos presentaría caótico. De esta manera, los filósofos de la “Gestalt” (estructura) han sistematizado una serie de nociones útiles que nos sirven para nuestro análisis.

Una de ellas es la relación figura-fondo. En las obras pictóricas, algunos objetos se perciben “delante”, y otros “detrás”, permitiéndonos dilucidar qué cantidad de planos de profundidad contienen, y qué relaciones establecen con respecto a la ubicación, tamaño, etc.

Otra de las leyes habla de las formas pregnantes. Se trata de formas geométricas fácilmente reconocibles y esquematizables. Volviendo al ejemplo de La Gioconda, podemos decir que la figura de la mujer puede ser esquematizada mediante un sencillo triángulo.

Otras leyes importantes son la de cierre (cuando percibimos que una forma está completa, aunque no se presente así en el cuadro), y la de continuidad del fondo (percibimos que el paisaje detrás de La Gioconda se continúa, a pesar que la mujer tape parte de él)

El contenido: denotación vs. connotación

Rudolph Arnheim, filósofo alemán que se especializó en el análisis de la obra de arte y en las claves de su producción, escribió que “toda obra de arte debe expresar algo. Esto significa, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir más allá de la presentación de los objetos individuales que la constituyen”.

Estos objetos individuales son los representativos o denotados, es decir, aquellos que se identifican sin esfuerzo. También han sido denominados signos icónicos. En La Gioconda, los signos icónicos son la figura de la mujer y el paisaje detrás. En un cuadro abstracto, un signo icónico puede ser un círculo coloreado o una mancha sin forma específica.

Pero para analizar una pintura es importante alejarse lo más posible de la impresión de lo puramente denotativo. Si nos guiamos únicamente por los signos icónicos, lo máximo que podemos llegar a decir de La Gioconda es que representa a una mujer sentada.

Cuando frente a una obra de arte nos atenemos al significado explícito -lo más claramente denotado-, estamos renunciando al desafío implícito. Este desafío consiste en descubrir qué connota la obra, qué nos quiere decir más allá de lo que muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro análisis el aporte de los signos plásticos.

Textura, forma, color

Estos tres elementos, del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos significa por sí solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan de sentido.

Así, una composición llena de colores vivos y luminosos, nos connota alegría y vivacidad. Una pintura con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, puede transmitirnos tristeza y opresión.

La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. Ésta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. Un trazo grueso y furioso puede transmitirnos inquietud. Un trazo suave y fino nos transmitirá calma.

Cuando hablamos de forma como signo plástico, no nos referimos a la figura en sí, sino al modo en el que ésta ha sido organizada y la manera en que interactúa con las demás. Pueden estar en armonía o contrastar duramente. Pueden ser violentas o suaves, grandes o pequeñas, desdibujadas o firmes.

La pintores saben que el estilo con que desarrollen sus formas constituirá el sello de expresión de la obra. Varios autorretratos de Van Gogh (pintor holandés 1853-1890) están recargados de una fuerte expresividad, no tanto por los colores que emplea, o por el gesto de su rostro, sino por las formas convulsionadas y ondulantes con las que ha trazado el fondo. Esas ondulaciones, por sí solas, nada significarían. Pero situadas detrás del rostro de Van Gogh, le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y exaltación, que de algún modo nos habla de la interioridad del pintor.

Tras identificar lo icónico, entonces, hay que averiguar cómo ha sido modificado por lo plástico, y de qué manera la fuerza expresiva de la obra se transmite a través de ambos.

A modo de ejemplo

Observen cómo analizamos brevemente la pintura “Madre e hijo” de Picasso (1905). Intentaremos dilucidar dónde radica su fuerza expresiva.

Lo primero que hacemos es identificar lo que nos transmite emocionalmente. En este caso es tristeza y desolación. A pesar de que madre e hijo se encuentran muy juntos, los percibimos separados. Es cierto que contribuye al efecto de distanciamiento el hecho de que ambos estén mirando en distintas direcciones. Pero vayamos más allá y veamos qué otros elementos podemos descubrir.

Ejes y centros

Los centros están constituidos por la figura de la madre y la del niño. Un centro secundario es el plato de comida. Hay un predominio de ejes verticales ascendentes, que atraviesan ambas figuras. Es destacable también que el eje vertical que divide a la obra por la mitad, divida también a la madre y al niño, reforzando el distanciamiento entre ambos.

Soporte y equilibrio

El rostro de la madre está ubicado en la zona más liviana del plano básico. Su “peso” allí es bien tolerado gracias a la suavidad de las líneas y a la ausencia de contrastes fuertes en relación al resto del cuadro. La figura del niño, ocupando la zona centro-derecha, equilibra la presencia de la madre.

Los espacios vacíos sobre el niño refuerza su pequeñez y delgadez. El espacio vacío a su derecha contribuye a que su mirada se pierda más allá de los límites de la obra.

Manejo de colores y grados de luminosidad

El cuadro no presenta grandes contrastes de luz y color, otorgándole al cuadro cierto clima de languidez. Es destacable que la ropita del niño sea azul, diferenciándose de los colores que predominan en la obra en general y en su madre en particular.

Forma

Es quizás en este punto donde encontramos más evidentemente las razones por las que percibimos la separación. Observemos la figura del niño: sus brazos cruzados, su pecho y la línea de sus hombros, forman un cuadrado. Las líneas con las que está contorneado son casi rectas. Su cuello está tenso y bien derecho. Ahora observemos la madre. Su manto cae suavemente en líneas redondeadas, sus formas son suaves, su cabeza está ladeada.

Esquemáticamente, mientras el niño es un cuadrado, la madre es un óvalo. Con el contraste de las formas y el manejo de las líneas, Picasso nos muestra que son diferentes, y que por eso están distanciados.

La práctica hace al maestro

Para aprender a mirar hay que empezar por mirar. Con esto queremos decir que identificar todos los ítems que hemos señalado aquí no es una tarea tan fácil de realizar. Las obras de arte necesitan un compromiso por parte del espectador; la verdadera obra artística nos obliga a esforzarnos por dilucidar qué quiere comunicarnos, qué tiene para decirnos.

Por eso, a medida que veas y analices más obras, más habilidad desarrollarás para comprenderlas. Es una cuestión de práctica, paciencia e intuición. Que la disfrutes.

Ana Prieto

APRENDIENDO A DIBUJAR

2008-02-12T21:11:00.000-02:00

Los materiales comunmente utilizados son:

Difuminos, trapos, pinzas, fijador, portaminas o lápices, carbonilla, lijas y tablero de dibujo.

Lápices HB , 4B y 8B. Sacapuntas y goma de borrar blanda.

Carbonilla tamaño mediano.

El difumino nos es más que un cilindro de papel enrollado terminando en punta que se utiliza para extender el carbón y degradar el tono, función que también podemos resolver con el trapo.

Las pinzas nos servirán para sujetar el papel al tablero.

El fijador (tipo spray de pelo -el más económico-) como su nombre indica fijará el polvillo del carbón, lápiz o creta en el papel, para evitar que se emborrone.

El portaminas y porta carbones porta lo propio, pregunten y vean la gran variedad que hay y las lijas nos sirven para afilar estas minas y carbones.

El tablero lo usaremos para apoyo del papel y sirve de cualquier material, dimensiones y peso, siempre que la superficie sea perfectamente lisa. Lo lógico será que pese poco y las dimensiones sean manejables. Recomiendo un cartón duro o fibrafácil de mayor tamaño que la hoja de dibujo Nº6.

En el trazo está la clave de todo y este no debe ser titubeante, miedoso, dudoso, inseguro sino todo lo contrario decidido, valiente, seguro y eso se consigue haciendo, haciendo...repitiendo, repitiendo... Se aprende a trazar trazando, se aprende a dibujar dibujando.

El trazo debe ser de un tirón y el dibujo se compone de muchos trazos. Solo Picasso, que yo sepa, era capaz de dibujar incluso figuras sin levantar el lápiz del papel. Conviene acostumbrarse a dibujar sin apoyar la mano en el soporte, solo así tendremos libertad de movimiento y el trazo será firme.

Sentado, el tablero sujeto con la mano izquierda -si es diestro- y trazando con la mano derecha, sin apoyarla, es una de las formas de trabajar. También puede poner el tablero sobre un caballete, sujetarlo en la pared, apoyarlo sobre la mesa y unos libros para que quede inclinado, etc. lo importante es que su visión sea perpendicular al tablero.

Lo más importante del dibujo es saber ver con ojos de dibujante o mejor dicho con visión de dibujante, pues aunque los ojos son los mismos la visión es distinta. Se pueden seguir varios caminos para desarrollar la visión de dibujante pero vamos a experimentar con uno: construcción de un "Visor"

Tome un papel celofán transparente y póngale un marco o le pega una orla de cartulina a modo de "paspartus" o con cinta adhesiva. Colocar dos soportes laterales al marco para que se mantenga en vertical. Las dimensiones mínimas conviene sean de un DIN A4 295 x 210 mm. Luego trazar un cuadriculado de 4 x 4 cm. sobre el cristal con tinta indeleble.

Una vez construido nuestro visor, ponga un objeto sobre una mesa, aléjese del objeto y mire a través de su visor retirándolo a todo lo que le de su brazo. La distancia será justo la necesaria para que el objeto lo veamos dentro y dejando alrededor el espacio que más nos guste. Busque diferentes puntos de visión y ángulos, así percibirá las diferencias estéticas de las diferentes visiones. También comprobará como funciona la perspectiva sin necesidad de conocer sus leyes ni sus técnicas, haciendo referencia a las líneas de lo que observamos, al marco y al cuadriculado que hemos trazado.

Otra cosa importante a saber es que todo lo que existe en nuestro planeta Tierra, cualquier elemento del reino mineral, vegetal o animal, así como cualquier cosa creada por el ser humano se puede descomponer en las figuras básicas prisma, pirámide, cilindro, cono y esfera.

Tengamos en cuenta y observemos que un vaso es un cilindro o un tronco de cono invertido, a partir de ahí solo nos resta decidir el ángulo que nos guste de visión para dibujarlo pues esto afecta a la perspectiva.

Tomamos nuestro visor, poniéndolo lo más cerca posible y dediquemos más de algunos minutos a observar las dos líneas verticales y su inclinación con respecto a la vertical.

De igual forma dediquemos el tiempo que necesitemos a observar con detenimiento los óvalos que forman la boca del vaso y la base del mismo, que como sabemos en realidad son círculos pero que al no verlos desde la perpendicular a la base nosotros los vemos como óvalos.

El óvalo de la boca es el que mejor vemos su trazado, pues el de la base del vaso puede que no lo veamos completo, si el vaso no es transparente. Si es transparente, veremos que la línea externa no coincide con la interna, pues el cristal tiene un grosor tanto en la envolvente como en la base.

Además debemos tener en cuenta dimensiones y proporciones. Es necesario comparar continuamente medidas de unas líneas respecto a otras, solo así conseguiremos que nuestro dibujo se ajuste a la realidad y no salga estirado a lo alto o a lo ancho.

Cuando consideremos que tenemos una idea clara del contorno del vaso y por tanto de las posiciones de las líneas así como de sus dimensiones y proporciones, podemos empezar a dibujar.

Tomemos un jarrón de los que tengamos en casa, mejor grande que pequeño y mejor de un solo color que con muchos colores y dibujos. Esto solo para que no tengamos que hacer el esfuerzo de abstraernos de los adornos y concentrarnos solo en las líneas que nos interesan.

Montemos nuestro visor, también lo más cerca posible y dediquemos todo el tiempo que nos haga falta para la observación. Veamos de forma global la proporción existente entre altura y anchura.

Después vemos en cuantas formas lo podemos descomponer que parte es un cilindro, que parte es cónica, que parte es esférica...

Podemos hacer un dibujo previo en el cual dibujamos las partes como independientes, esto facilitará nuestra comprensión de su estructura.

Una vez resuelto esto ya tenemos un conocimiento completo de la estructura de nuestro modelo y podemos comenzar a dibujar de arriba abajo y equilibrando trazos a la derecha con trazos a la izquierda sin olvidarnos nunca de las proporciones, comparando continuamente dimensiones.

Ahora podemos realizar el dibujo de varias formas:

a) Tomamos nuestro tablero con la hoja de papel sujeta con pinzas y nuestro lápiz y, mirando a través del visor, referenciando todas las líneas -rectas y curvas- a la cuadrícula, efectuamos los trazos pertinentes para resolver nuestro dibujo.

b) Si tenemos dificultades de visión, podemos trazar con un rotulador indeleble u otro de tinta adecuada para dibujar en cristal, directamente sobre el cristal (por la cara opuesta a la que tiene el cuadriculado), manteniendo siempre la misma posición de visión respecto al visor y el objeto. Esto nos dará la sensación de que estamos calcando.

c) Cuando tengamos experiencia podremos prescindir del visor a la hora de

dibujar, mirando directamente al objeto.

El dibujo de botellas es semejante al de los jarrones, la diferencia principal está en que los jarrones están formados principalmente por líneas curvas y las botellas por líneas rectas o casi rectas. Siga los mismos pasos que para dibujar los jarrones.

Componer un cuadro o dibujo no es ni más ni menos que decidir como vamos a

distribuir los diferentes elementos dentro de nuestro soporte, para lo cual

experimentamos distintas posiciones relativas de unos elementos respecto a otros y después lo observaremos con nuestro visor hasta que alcancemos una distribución que nos satisfaga. Llegados a este punto solo tenemos que comenzar a dibujar y tener en cuenta no solo dimensiones y proporciones de cada línea de un objeto sino que además deberemos tener en cuenta las dimensiones y proporciones de un elemento respecto a los otros.

Lo que hemos hecho hasta ahora es el dibujo del contorno de los diferentes objetos y en ningún momento hemos dibujado los efectos de la luz sobre el volumen de los mismos, sólo nos hemos preocupado por definir la forma con solo una línea que define su silueta y poco más. Pero lo que realmente define la forma y el modelado es la luz que a su vez provoca sombras.

Si nos situamos cerca de una ventana y tomamos una pelota de ping-pong, podremos observar diferentes zonas tonales en la misma - luz, medio tono, sombra propia, sombra proyectada y reflejo- y esto es lo que hace que nosotros distingamos la forma en toda su extensión y concluyamos que es una esfera y no otra figura.

El tono es la diferencia de intensidad entre el blanco y el negro, entre la luz y la

ausencia de luz. Para poder simplificar los muchos tonos que podremos apreciar al observar un objeto, definimos una escala de ocho tonos mediante la cual podremos representar la intensidad de la luz considerando los valores y la diferencia entre las zonas "medio tono" y "sombra propia". Así tendríamos:

Luz difusa: valores 3 y 4. Diferencia 1

Cielo nublado: valores 3 y 5. Diferencia 2

Pleno sol: 2 y 5. Diferencia 3

Luz artificial: 2 y 6. Diferencia 4